L'opera, tra perplessità e Storia: la trattazione del libretto per musica nella CDD (MELODRAMMA) ~ di Gabriella Minarini - TeclaXXI

 MELODRAMMA

Gabriella Minarini

L'opera, tra perplessità e Storia: la trattazione del libretto per musica nella CCD

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-       Introduzione

     L’Opera in musica? Cos’è costei? Vari saggi, testi di storia della musica, grandi dizionari, ne danno molteplici spiegazioni ma tutte, alla fine, non sono completamente esaustive. Ai fini dello studio per la sua trattazione nella CDD[1] proviamo a evidenziarne due delle più qualificate.

     Si legge nel grande Dizionario della musica e dei musicisti:

 

Il vocabolo O.[pera] (che deriva dal lat. opus/opera = «lavoro», genericamente), come il suo sinonimo melodramma (dal greco μέλoς = «melodia», «canto», unito al termine dramma, dal greco δϱᾱσμα = «azione scenica»), indica la rappresentazione scenica di un’azione in cui i personaggi si esprimono con il canto. Perché un O.[pera] sia considerata tale non è sufficiente che un testo drammatico sia accompagnato dalla musica. Più arti concorrono alla formazione di un melodramma: la poesia, la musica – nelle varie espressioni di canto solistico e corale e dall’orch. –, la scenografia – arti figurative, architettura –, la recitazione, la pantomima, la danza.[2]

Da queste poche righe possiamo ricavare che l’Opera è un’arte estremamente complessa nella sua realizzazione, apparentemente ‘volatile’, effimera alla percezione, si consuma nel suo divenire - momento per momento - e di cui, alla fine, di concreto rimangono solo le sensazioni che avrà saputo suscitare. Ma come ‘arte’ - seria o buffa che sia - l’Opera si è potentemente codificata nel tempo ed è questa ferrea codificazione che ne fa, per la CDD, un tema piuttosto difficile da trattare.

     Nel Dizionario enciclopedico dell’opera lirica  troviamo elencate, dopo la spiegazione su cosa sia l’Opera, tutte le sue varie forme:

 

Opera. Per antonomasia e per abbreviazione è l’«opera in musica». Con questo termine vengono indicati i diversi tipi di teatro musicale, nei quali la musica, fondendosi con l’azione, abbia il peso più qualificato e determinante, prevedendo l’impegno di orchestre, cantanti, cori, anche corpi di ballo, naturalmente metteurs-en-scene. Può indicare numerose categorie, a seconda del carattere particolare dello spettacolo in musica «opera seria», Grand-opéra, «opera buffa», «opéra-comique», Singspiel, tragedia lirica, dramma musicale, ecc.[3]

 

     Detto questo non siamo nemmeno a metà nello spiegare la complessità di questa arte, di questo ‘Teatro’, il - luogo dove andare «per guardare e essere guardati»[4] - dove sia l’Opera seria che l’Opera buffa hanno sottovarianti nel dramma, nella tragedia, nel dramma giocoso, nella farsa, nel dramma buffo,[5] nell’opera semi-seria ecc. ecc. Tutte queste varianti dovevano avere, per appartenere ad una di queste categorie, forme indispensabili e inamovibili sia nella drammaturgia che nella composizione. La più conosciuta di queste categorie è sicuramente il grand-opéra, e tutti i nostri operisti - tra i quali Rossini, Donizetti e Verdi - si sono cimentati con le sue rigide e complesse strutture per poter lavorare sulla ambita piazza parigina. Il grand-opéra era un «aggiornamento ottocentesco del genere serio» che doveva svolgersi «in spazi aperti» e avere «complicate trame storico-romanzate, medievali e moderne, imperniate su conflitti civili e religiosi oltre che amorosi», e musica ariosa per i ballabili e descrittiva per «tempeste, battaglie, congiure, incoronazioni, processioni, riti vari».[6] Queste erano condizioni imprescindibili (che necessitavano di un grande palcoscenico) con una codificazione e una regolamentazione rigorosa, ripetitiva, frutto delle necessità dei Teatri per rispondere in modo funzionale alle richieste del nuovo pubblico borghese che, sempre accorto a quello che accadeva nelle piazze principali desiderava, attraverso questi fasti, celebrare sé stesso. Per cui ogni Teatro, limitatamente alle proprie entrate (dote comunale o imperiale, affitto palchi, vendita biglietti, affitto sale da gioco e caffetteria e quant’altro) cercava di assicurarsi stagioni prestigiose, ingaggiando compositori di fama, cantanti di cartello,[7]  ballerini di prima parte[8] e scenografi di grande fama.[9]

     Alla luce di questa piccola premessa, per essere precisi, quando parliamo di ‘Opera’ dovremmo pensare a un ‘contenitore madre’ che racchiude in sé tutte le modalità nella quale sono state composte, variate[10] e rappresentate.

     Come poter includere sotto uno stesso, rigido, numero, una disciplina che per poter esistere aveva bisogno di larghe competenze, un impegno energetico-economico e un movimento di persone e denaro di grandi proporzioni?

 

-       La trattazione dell’Opera nella CDD

 

     Nella CDD per trovare il lemma ‘Opera’ bisogna andare nella Classe 7 - (Arti attività decorative); poi nella divisione 79 - (Divertimenti, Spettacoli, giochi e sport); quindi alla sezione 792 - (Teatro); e poi scorrere fino al 792.542 - (Opera. Spettacoli. Singole opere); oppure alla 792.545 - (Rappresentazioni sceniche. Forme vocali drammatiche opere. Due o più opere).    

     Dobbiamo però ricordare che, nella CDD, l’opera come forma musicale, è trattata anche all’interno del numero 780 (Musica); al 782 – (La musica vocale); al 782.1 troviamo - (Opere e forme vocali drammatiche e affini);[11] ed è questo numero che ci interessa perché l’opera lirica nasce dalla combinazione di vari contributi artistici completamente separabili e sfruttabili singolarmente. Pochi e ristretti numeri per poter classificare e contenere tutte le varianti storico-esecutive e, soprattutto, produttive di questa arte. Dobbiamo anche tenere presente che nell’Opera concorrono due fattori importanti per la sua composizione: un poeta-scrittore e un musicista-compositore.

     Come classificare un libretto che già dal nome è rivelatore della sua forma? Mioli ne scrive:

 

Questo «piccolo libro», in genere modesto anche nella sua qualità editoriale […] contiene il testo letterario di un’opera, cui classicamente fornisce una regolare struttura di atti e scene, pezzi solistici e pezzi d’assieme, recitativi, (di versi endecasillabi e settenari) e arie (spesso senari, settenari, ottonari, decasillabi). A parte alcuni casi di grande, originale, travolgente personalità da parte del musicista […]. I libretti d’opera non sono quasi mai originali, ma derivano da romanzi, drammi, storie, novelle poemi, tragedie, commedie, fiabe, balli, altri libretti, tutte «fonti» che sono opere anche di penne illustri come quelle di Euripide, Virgilio, Ariosto, Tasso, Shakespeare, Corneille, Racine, Voltaire, Goethe, Schiller, Scott, Byron, Hugo.[12] 

 

     Infatti, Giuseppe Verdi, a proposito dei libretti, non si peritava di travolgere (e stravolgere) il poeta per avere delle ‘misure’ sillabiche atte a far risaltare la sua intenzione drammatica con la «parola scenica» quella che il Maestro in una lettera a Antonio Ghislanzoni, autore del libretto di Aida, richiede con la sua solita determinazione:

 

Di ritorno a casa ho trovato sul mio scrittojo la sua poesia. Se debbo dirle francamente la mia opinione … mi pare che questa scena della consacrazione non sia riuscita dell’importanza che m’aspettavo. I personaggi non dicono sempre quello che devono dire, ed i preti non sono abbastanza preti. Parmi altresì che la parola scenica non vi sia, o se vi è, è sepolta sotto la rima, e sotto il verso, e quindi non salta fuori netta ed evidente come dovrebbe. […] È certo che a questa scena, dal momento che si deve fare, bisogna darle tutta l’imponenza e la solennità possibili. Non parlo del resto, perché avrei bisogno che quest’Atto fosse finito completamente onde poter mettermi anch’io a lavorare di proposito.[13]

     Verdi, prima di Ghislanzoni, aveva martirizzato con le sue richieste - già dalla sua ‘prima assoluta’ per il Teatro la Fenice di Venezia - il ‘povero’ Piave.[14] La ‘selva’ che gli aveva sottoposto, quella dell’Opera Cromwell non era stata di suo gradimento. Verdi, allora, non si perita a gettare il suo ‘amo’alla Presidenza:

 

Questo Cromvello certamente non è di grande interesse considerando le esigenze del teatro. […] Oh, se si potesse fare l’Hernani, sarebbe una gran bella cosa! […] Il Sig. Piave ha molta facilità nel verseggiare, e nell’Hernani non vi sarebbe che di ridurre e stringere; l’azione è fatta; e l’interesse è immenso.[15]

 

      L’Hernani ebbe un grande successo di pubblico e Verdi trasse un altro soggetto da un ‘fosco’ dramma uscito dalla penna di Victor Hugo: Le roi s’amuse. Il dramma era andato in scena una sola sera e fu subito censurato perché vi si rappresentava il tentativo di un regicidio. Se Le roi s’amuse rimase fuori dai palcoscenici per trenta anni, dal 1851 l’Opera[16] - grazie alla poesia di Piave liberamente tratta da quel soggetto e alla musica di Verdi - girò il mondo come Rigoletto.

     Il drammaturgo francese, se per Ernani ebbe solo di riflesso il successo e la stima del pubblico, per la riduzione da Le roi s’amuse - oserei dire reinvenzione - anche per le mutilazioni volute dalla censura, cercò a lungo - invano - di averne i diritti di autore. 

     Ma se il libretto non è la ‘sintesi’ perfetta del libro al quale si è ispirato il poeta, così, come scrive Baldini, l’Opera non è «una illustrazione del libretto ma è solo la costruzione di cui il libretto è solo l’impalcatura».[17]     

     Un esempio chiaro lo vediamo nel libretto per l’Attila verdiano[18] dove la fonte dichiarata, il dramma di Zakarias Werner - Attila König der Hunnen -,[19] supporta, con i suoi cinque atti, la composizione solo fino ai tre quarti del prologo. Verdi, come da subito nella sua carriera, fa il narratore di sé stesso e insoddisfatto della poesia, e per avere sempre delle azioni incisive, chiede a Piave di far:

 

giocare [Gualtiero] forse nella scena del veleno, ma soprattutto nel quarto atto, d’intelligenza con Hildegonda [Odabella] per far morire Attila. Non mi piaceva che Azzio morisse prima, e farlo figurar nel quarto con Hildegonda etc… A me pare che si possa fare un bel lavoro …[20]

 

«ma con il ‘riesumare’ Walther-Gualtiero, Verdi non solo ha stabilito quello che mancava per arrivare con maggior coerenza alla fine del prologo ma ha materializzato l’antagonista amoroso mancante in Werner ma presente negli altri libretti da noi esaminati, e che sarà funzionale nella catarsi finale».[21]

     Potremmo dire che, con il riesumare quello che in realtà nel dramma era stato solo ‘nomato’, Verdi afferma di fatto quanto le fonti siano importanti per il ‘tema’ - e per l’impalcatura d’insieme - ma assolutamente ininfluenti per la trama (e di conseguenza per le ‘azioni’) il numero dei personaggi, le modalità compositive e interpretative. Da questo potremmo altresì dire che un libretto, anche se non sempre ispirato al lavoro di un grande drammaturgo (vedi l’Otello[22] verdiano che ha come fonte Shakespeare) può avere una vita propria e, con questa, la possibilità di avere l’onore di una classificazione.[23]

 

-   - Piccola considerazione

 

     L’Opera in musica è stata, ed è ancora, una delle più belle espressioni artistiche che l’uomo abbia potuto ‘creare’ per accompagnare il suo vivere nell’evoluzione temporale! Se andiamo a indagare la sua struttura, come scritto sopra, troviamo che con il tempo si sono evolute forme sempre più complesse per far sì che il lavoro in scena fosse sempre più aderente alla vita dei vari fruitori, così che in tanti potessero riconoscersi! Ricordiamo quanti bambini hanno avuto il nome di personaggi che nell’Ottocento si ‘affacciavano’ al proscenio di teatri più o meno grandi!

     In questa ricerca ho potuto vedere, proprio per la rappresentazione di vari vissuti umani, quanto pochi fossero i poeti rispetto alla richiesta dei musicisti-compositori! Così ho scoperto - il plagio - che, soprattutto nel primo cinquantennio dell’Ottocento, era una vera e propria piaga. Ho, per mia curiosità, iniziato a indagare sulla CDD come si posizionavano l’opera e i libretti e mi sono sorti molti dubbi e molte domande. Quello che mi ha lasciato perplessa è il fatto che, spesso, un libretto che è stato oggetto di più plagi e con vari cambi di titolo - restando però quasi intatta la sua struttura - rimaneva con lo stesso numero CDD. Quello che lo differenzia, semmai, dal libretto plagiato è l’apporto del nome del poeta, qualora venga aggiunto! Personalmente trovo che, in questi casi, la trattazione non sia poi così funzionale perché implica che - chi cerca - sappia il contenuto del libretto indipendentemente dal poeta o, in certi casi, anche di quello del compositore altrimenti, se viene cambiato il titolo dell’Opera, il plagio non è di facile rilevazione.[24]

     Trovo però che questa ‘piaga dei plagi’ (che permetteva a musicisti e poeti “minori” di accrescere le loro ‘fatiche’ che potevano così arrivare a teatri di livello più economico) metta in rilievo il bisogno di una società di elevarsi tanto da ‘istigare’ il nutrimento da una forma d’arte che permetteva anche agli analfabeti di immergersi in favole, drammi, amore, ecc. … Ma questa è un’altra storia.

 

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[1] C. Lois Mai – M. Joan S. a cura di F. Paradisi, Classificazione Decimale Dewey, Teoria e Pratica, ed. AIB, Roma, 2009.

[2] Dizionario Enciclopedico Universale Della Musica E Dei Musicisti, diretto da A. Basso, Il Lessico, vol. III, UTET, Torino, 1984, pp. 394-395. 

[3] H. Rosenthal - J. Warrack, Dizionario Enciclopedico Dell’Opera Lirica, Edizione italiana a cura di L. Alberti, Firenze, Le Lettere, 1991.

[4] F. Cruciani, Lo spazio del teatro, Roma-Bari, Laterza, 2001, p. 13.

[5] Il Don Giovanni (Praga 1786) di W.A. Mozart fa parte, per dicitura voluta dal compositore, di questa categoria.

[6] P. Mioli, Manuale del Melodramma, Milano, BUR, 1993, p. 173.

[7] Cantanti che avevano il nome sulla locandina a caratteri grandi. 

[8] Primi ballerini solisti. 

[9] Vedi a Venezia, e nel Veneto, i Bertoja (Giuseppe, 1804-1873) – (Pietro, 1828-1911).

[10] Tutte le opere di Verdi per l’Opéra Garnier sono state rivedute e ampliate almeno con un balletto.

[11] C. Lois Mai – M. Joan S. a cura di F. Paradisi, Classificazione Decimale Dewey cit., pp. 11-29.

[12] P. Mioli, Manuale del melodramma, Milano, BUR, 1993, pp. 203-204.

[13] Lettera di G. Verdi a A. Ghislanzoni, Sant’Agata, 14 agosto 1870, in Giuseppe Verdi Lettere, a cura di E. Rescigno, Torino, Einaudi, 2012, p. 588.

[14] Francesco M. Piave, (1810-1876). Iniziò la sua collaborazione con G. Verdi nel 1842 in occasione della prima opera, Hernani, che il compositore scrisse per il Gran Teatro la Fenice.

[15] Lettera di G. Verdi a A. Mocenigo, Milano 5 settembre 1843. In Verdi e la Fenice, scritti di D. Valeri e altri. Ente Autonomo del Teatro La Fenice nel cinquantenario della morte del Maestro. Venezia, Officine grafiche Ferrari, 1951, pp. 19-20.                   

[16] G. Verdi, Rigoletto, Venezia, Fenice, prima ass. 11 marzo 1851; vedi G. Minarini, Rigoletto dalla genesi alla scena, Il Successo Di Un Fotisterio Mancato, Milano, Piccoli Giganti Edizioni, 2015.

[17] G. Baldini, Abitare la battaglia, La storia di Giuseppe Verdi, a cura di F. d’Amico, Milano, Garzanti, 2001, p. 84.

[18] G. Verdi, Attila, Venezia, Fenice, prima ass. 17-3-1846. Libretto di T. Solera - F.M. Piave.

[19] Z. Werner, Attila, König der Hunnen: Eine romantische Tragödie in Fünf Akten, Kupfern, Berlin, 1808.

[20] Lettera di G. Verdi a F.M. Piave, Milano 12 aprile 1844, in I Copialettere di Giuseppe Verdi, a cura di G. Cesari e A. Luzio, Milano 1913; rist. anast. Bologna, Forni, 1987, pp. 437-438.

[21] G. Minarini, Attila, da Werner a Solera-Verdi, La scarnificazione di un dramma; in La vera storia ci narra, Verdi narratore, Atti del Convegno internazionale (Saint-Denis, Université Paris 8, Parigi, Institut National d’Historie de l’Art, 23-26 ottobre 2013), Lucca, LIM, 2014, pp. 165-179.

[22] G. Verdi, Otello, prima ass. Milano, Scala, 5 febbraio 1887.

[23] Anche nell’Attila verdiano è il 782.1, numero base per l'opera lirica - partiture complete; 782.12 per la partitura vocale e 782.10268 per il libretto.  

[24] Vedi, G. Minarini, Victor Hugo: Marie tudor, Poteri e Sogni di Una regina. Il Libretto Di Leopoldo Tarantini Per Maria Regina D’Inghilterra Di Giovanni Pacini, in Die Musik Des Mörders, Les Romantiques e l’Opéra, a cura di C. Faverzani, Lucca, LIM, 2018, pp. 183-198.

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GABRIELLA MINARINI

BIONOTA 

Gabriella Minarini ha fondato e diretto l’Atelier della Voce di Firenze per cantanti e musicisti.

Laureatasi a Firenze con Stefano Mazzoni con una tesi su L’allestimento di “Attila” a La Fenice – Venezia 17 marzo 1846 – ha portato avanti la sua ricerca sul teatro di Verdi e su quello di Pacini (con varie pubblicazioni). 

Attualmente è impegnata in una ricerca sul Carteggio di Giovanni Pacini con il Teatro la Fenice di  Venezia.