Saffo di Giovanni Pacini - II Parte (MELODRAMMA) ~ di Camillo Faverzani - TeclaXXI

MELODRAMMA

 

Camillo Faverzani

 

Saffo di Giovanni di Giovanni Pacini (1840)

 

Parte Seconda 2/3

 

 La prima parte è stata pubblicata l'11 settembre 2026

Nella concezione del libretto, Cammarano privilegia una certa circolarità della trama, dato che il sipario si apre sull’allusione del coro ai versi cantati da Saffo in memoria del salto di Antigono e si conclude con lo stesso sacrificio da parte della protagonista. Nello sviluppo, dispone le peripezie del triangolo amoroso Saffo-Faone-Climene – arricchite a loro volta dalle vicissitudini della cerchia familiare Alcandro-Climene-Saffo –, in modo da preparare la scena d’agnizione, ricorrendo ad espedienti drammaturgici propri del teatro greco antico. In effetti, il racconto della bimba scomparsa in mare viene dapprima appena rievocato da Alcandro a Faone (I, 3), è poi narrato in forma leggermente più particolareggiata da Climene a Saffo (II, 2) e si conclude con la smentita di Lisimaco circa l’identità della poetessa (III, 2). Ma questi tre momenti sono pure strettamente legati all’evoluzione dell’intreccio amoroso, poiché il colloquio Alcandro-Faone esterna una sorta di perorazione del padre in favore dei sentimenti di Climene e prepara il quadro successivo Faone-Saffo, in cui il giovane abbandona per sempre l’innamorata (I, 4-5); l’incontro tra Climene e Saffo torna sulla questione della fuga dell’amante, pur focalizzandosi essenzialmente sulle prossime nozze della figlia del gran sacerdote di Apollo (II, 3). L’agnizione derivata dalla rivelazione di Lisimaco ravviva l’affetto di Faone (III, 3-4). Quindi, mentre si separa provvisoriamente la coppia Saffo-Faone, si compone il sodalizio Faone-Climene, con la benedizione in extremis da parte dell’amata di una volta, la quale si sacrifica per impedire il rinascere della prima passione. Inoltre, le trame di Alcandro lasciano trapelare qualche scrupolo nei confronti di Saffo (I, 2), preconizzando l’ultima ricongiunzione in seno alla famiglia; le manifestazioni di complicità femminile che costellano già lo scambio Climene-Saffo non escludono gli affetti fraterni (II, 2-3); e la scena d’agnizione ricompone, ovviamente, l’altro triangolo padre-figlia-sorella, un tempo disciolto dal fato.

Nonostante una vaga patina ellenistica, Cammarano evita il ricorso alle unità pseudoaristoteliche. In effetti, l’unità di luogo viene violata fin dalle prime indicazioni sceniche. Anche se le didascalie dell’atto I non ci dicono dove si situa il circo del certame poetico, esso viene comunque ben definito dalle note introduttive: «L’avvenimento ha luogo in Grecia; la prima parte ad Olimpia, le altre in Leucade…». Un tale movimento spaziale genera un necessario slittamento temporale, di cui è portavoce la stessa protagonista nel rammentare le vane ricerche dell’amato, verosimilmente da tre mesi, suggeriti dapprima dalla metafora «tre lune intere» (II, 2), poi confermati dalle difficoltà del viaggio: «Valli e balze, mari e fiumi / Valicai, te ognor chiamando…» (II, 5). Anche se solo parzialmente, l’unità d’azione è a sua volta rimossa dalla scena d’agnizione, innestatasi sull’intreccio amoroso; trama secondaria pur sempre collegata alla materia principale. Ma non c’è di che meravigliarsi: i libretti operistici si sono ben presto emancipati da tali costrizioni e vi ricorrono soltanto casualmente. Ad ogni modo, come gran parte degli autori suoi contemporanei, Cammarano ha come primo obiettivo l’efficacia dell’insieme.[1]

Black ha già evidenziato come gli argomenti trattati dal librettista di Saffo evitino perlopiù di dar vita a un eroe o a un’eroina che riesca a sottomettere le circostanze alla propria volontà e, tra di essi, menziona pure la poetessa del 1840, accasciata e indotta al suicidio da un amore incostante (JB, 168-169). Constata anche che la distribuzione delle parti – e principalmente di un secondo ruolo femminile – è innanzitutto dovuta alla compagnia disponibile nel teatro in cui si deve rappresentare l’opera, e cita il nostro titolo a mo’ d’esempio dello spazio riservato al mezzosoprano – Eloisa Buccini, cantante tanto dotata quanto famosa (JB, 159) –, accanto a Francilla Pixis. Aggiunge poi qualche considerazione sull’effetto scenico dell’introduzione, considerata come una delle più efficaci mai scritte da Cammarano, dato che lo spettatore si trova immediatamente immerso nel cuore dell’azione (JB, 73, 193). Rileva inoltre la nota a pie’ di pagina – uso rarissimo dell’autore – per precisare come nel bosco dell’atto III, facendosi sempre più violento, il vento scuota i sacri bacini di rame così da farli riecheggiare (JB, 284). Si aggiunga il finale dell’atto II, in cui Saffo oltraggia gli dèi, e il gran quadro iniziale dell’atto III, compresa la scena d’agnizione. In tal modo – pur seguendo le prime indicazioni di Black – ci addentriamo nella dimensione musicale dell’opera e più particolarmente nella concezione vocale dei personaggi.

 

 

Saffo è composta da una decina di pezzi, ripartiti equamente sui tre atti. Dopo il preludio orchestrale con coro, l’atto I viene strutturato in un’aria per Alcandro (I, 2), seguita da un recitativo Alcandro-Faone (I, 3) e dal duetto Faone-Saffo (I, 4-5). L’atto II, che all’aria di Climene (II, 1) fa subentrare il duetto Climene-Saffo (II, 2-3), si conclude con il finale centrale dell’opera (II, 4-5). Dopo la lunga scena del bosco (III, 1-2), che sfocia sull’aria di Faone (III, 3-4), l’atto III inscena la grande aria della protagonista (III, 5-scena ultima). Ogni personaggio principale dispone dunque di un’aria di dimensioni più o meno paragonabili, mentre i comprimari intervengono solo a sostegno dei primi cantanti e nelle scene di massa: Ippia replica nel recitativo dell’aria di Alcandro e nel tempo di mezzo di quella di Faone, e Dirce raggiunge il coro di fanciulle introduttivo dell’aria di Climene; partecipano tutti al finale II, alla scena di agnizione e all’aria di Saffo – recitativo, tempo di mezzo –. Quindi, leggera supremazia della protagonista, con un’aria, due duetti e due grandi scene (finale II e scena d’agnizione), tallonata da Climene (quattro numeri). Da parte loro, Alcandro e Faone annoverano tre pezzi ciascuno.

Nelle ultime pagine dedicate all’opera del San Carlo, Pacini tiene a precisare che, dopo tale esperienza, non sarebbe più stato definito dal pubblico con il soprannome di «Maestro delle cabalette» (GP, 70) e che sarebbe stato riconosciuto come l’autore di opere elaborate e meditate (GP, 83). Più singolare: nell’introduzione all’autobiografia paciniana, Adabbo accetta tali affermazioni quasi senza batter ciglio (GP, XXXIX).[2] Infatti, senza voler rimettere in questione le qualità della partitura di Saffo, non possiamo non constatare come tutte le arie solistiche sbocchino su un movimento rapido, anche se lo spartito evita l’uso del termine cabaletta: così, la cavatina di Alcandro «Di sua voce il suon giungea» (I, 2) prepara «Un’Erinni atroce, orrenda»; il cantabile «Ah! con lui mi fu rapita» (II, 1) di Climene annuncia «Il cor non basta a reggere»; «Ah! giusta pena io colsi» (III, 3) di Faone si sviluppa in «Mai più, mai più divisi» (III, 4); e la scena finale della protagonista «Teco dall’are pronube» (III, 6) termina con le raccomandazioni «L’ama ognor, qual io l’amai…» (III, scena ultima). Inoltre, non sembra che gli altri numeri musicali vogliano particolarmente singolarizzarsi: il duetto Faone-Saffo approda all’allegro «Qual io t’abborro, o perfida // Ebben, dischiudi, o barbaro» (I, 5), su cui viene pure ad innestarsi la reazione di Lisimaco «Ritorna in te, rammentati»; il duetto Climene-Saffo si conclude con una comune risoluzione – «Qual io felice esser vorrei // T’affretta, vieni al fianco mio» (II, 3) –; e la grande scena di agnizione sfocia sulla stessa compassione – «Ah! che un perfido son io!... // Padre, il Dio tentar non giova // La germana che perdei» (III, 2) –. Detto questo, a parer nostro, la presenza di cabalette non intacca per nulla il valore della partitura di Pacini. Basti ascoltare l’uso che sanno farne compositori della statura di Rossini e di Bellini, di Donizetti e del giovane Verdi, per non denigrare l’irruzione di movimenti vivaci a conclusione di un’aria o di un duetto, soprattutto se non eludono alla propria funzione drammatica. Ci pare invece più prudente cercare altrove le caratteristiche del nuovo stile del maestro.

Poco dopo, Adabbo smentisce Pacini sulla questione della ricerca psicologica nella raffigurazione musicale dei personaggi e in proposito cita proprio Saffo, in cui il procedere degli eventi non ne condizionerebbe l’evoluzione interiore (GP, XL). Nel caso della partitura napoletana, tali affermazioni richiedono qualche precisazione, soprattutto in merito alla protagonista. In effetti, se Saffo può apparire abbastanza monolitica nell’amore nutrito per Faone, in particolar modo nell’arco degli atti II e III, nelle prime scene dell’opera essa sembra pure infatuata dalla propria missione poetica, motivo del contrasto con l’amato, e nell’ultima aria si mostra disposta a benedire l’unione che causa il proprio sacrificio. E la musica rievoca a sua volta un tal percorso, dal canto idealizzato del duetto con Faone – in cui primeggia dapprima l’arte poetica, «Quando il mio caldo genio» (I, 4) – al mistero che pervade il duetto con Climene, dalla veemenza con cui viene rovesciato l’altare alla contrizione del quadro del bosco e alla scena di pazzia in miniatura degli attimi estremi, con una cabaletta che compendia sia una forma di malinconica rassegnazione, sia la consapevolezza della propria purificazione.

(continua)

 la terza parte sarà pubblicata il 25 settembre 2026

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[1] Abbiamo avuto modo di esprimerci in merito alle unità nei libretti d’opera, talvolta rispettate (CF, 21, 27), più spesso raggirate per svariati motivi (CF, 68-69, 113, 157).

[2] Nonostante qualche seria riserva sul rinnovarsi dello stile del compositore dopo gli anni di silenzio (GP, XXXIV).

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CAMILLO FAVERZANI

BIONOTA 

Ordinario di letteratura italiana (Université Paris 8), Camillo Faverzani anima il seminario

«L’Opéra narrateur» (Laboratoire d’Études Romanes). Autore di numerosi saggi sulla storia del melodramma, collabora con riviste e istituzioni operistiche      («L’Avant-scène Opéra», l’Opéra national de Paris). Dirige la collana «Sediziose voci. Studi sul melodramma» (LIM).

Recensisce per Première Loge (https://www.premiereloge-opera.com/).