Io, Lorenzo da Ponte, Don Giovanni - Parte I (MELODRAMMA) ~ di Camillo Faverzani - TeclaXXI
MELODRAMMA
Camillo Faverzani
Io, Lorenzo Da Ponte, don
Giovanni
Parte Prima
Coproduzione italo-spagnola, Io, Don Giovanni è un film di Carlos Saura uscito in Italia
nell’autunno 2009. Non si tratta dell’ennesimo adattamento cinematografico del
capolavoro mozartiano, né di una nuova lettura romanzata della vita del
compositore. Se le nostre fonti sono esatte, per la prima volta un regista
cinematografico si focalizza sul librettista, scelta coraggiosa e sicuramente
poco commerciale. Dal nostro punto di vista, è un’opera rara e un grande evento
artistico. Dopo un rapido squarcio sui primi anni di Lorenzo
Da Ponte (1749-1838), l’adolescenza, la vita a Venezia, l’esilio, l’arrivo a
Vienna, l’incontro con Wolfgang Amadeus Mozart
(1756-1791), il film prende in esame soprattutto i mesi del 1787 in cui
l’autore si dedica alla stesura del libretto del Don Giovanni.
libretto
Considereremo
la realizzazione cinematografica in tre tempi, i tre movimenti che in un certo senso
ritmano il respiro stesso del film, cioè le premesse biografiche che possono
aver contribuito alla scelta dell’argomento, la genesi del poema e del dramma, il
debutto scenico, seguendo una cinepresa che invita lo spettatore a scoprire il
procedere della scrittura, non del tutto muta, è vero. In un siffatto intento, è
utile segnalare che Saura, cosceneggiatore, assieme a Raffaello Uboldi e ad Alessandro Vallini, attinge a quella testimonianza
accattivante che sono le Memorie di Da Ponte. Si pone allora la questione della verosimiglianza
delle situazioni, della fedeltà a una certa storia, quella del genere
operistico, e della libertà creativa del regista. Va da sé che non desideriamo né
stigmatizzare un’eventuale approssimazione, né fustigare una possibile imprecisione.
Io, Don Giovanni comincia con un flashback. È notte. A Venezia due uomini
su una gondola incrociano una chiatta che trasporta una statua di gesso, presunto
elemento di uno scenario per il teatro. Uno dei due, a quanto pare il più
anziano, si alza e intona «Don Giovanni!»[1]
(II, 17) su una nota che riecheggia l’irruzione della statua del Commendatore
durante il finale II dell’opera di Mozart (sequenza n. 1).[2] Per
ora, i due personaggi sono visti solo di schiena, ma li ritroviamo una ventina
di minuti dopo: il più maturo è Giacomo Casanova e accompagna Da Ponte sulla
via dell’esilio dalla Serenissima (sequenza n. 21). È quindi necessaria una
precisazione d’ordine cronologico. Indipendentemente dal riferimento per
anticipazione al dramma giocoso del 1787, anacronismo evidentemente voluto dal
regista, nella stessa sequenza l’avventuriero affida a un Lorenzo visibilmente
prostrato una lettera di presentazione per Antonio Salieri. Se la relazione tra
i due libertini è del tutto plausibile e attestata dalle Memorie di Da Ponte, che la fa risalire al 1777,[3] è
poco probabile che il maestro abbia assecondato il discepolo nella propria
sventura, dato che i due si erano allontanati fin dagli anni veneziani, in
seguito a un dissapore dovuto a una prosodia latina (M, 249). È a Vienna che
riallacciano vermanente i rapporti, quando Casanova è a sua volta proscritto, e
il legame si fa più stretto nel momento in cui il nostro autore viene invitato
a lasciare anche questa città, come documentato dalla corrispondenza.[4] Similmente,
non è Casanova ma Caterino Mazzolà, poeta di corte a Dresda, a introdurre Da
Ponte presso Salieri (M, 139-140, 143). Lorenzo lo incontra prima di
raggiungere Vienna. Si aggiunga poi che la partenza volontaria del librettista
da Venezia avviene qualche mese dopo il processo da parte dell’Inquisizione,
rendendone l’arresto piuttosto aleatorio (sequenza n. 19).
Fin dalla prima sequenza, lo spettatore
intuisce che Saura intende fare di Casanova un alter ego di Da Ponte e, a tal scopo, non esita a imporlo come
personaggio onnipresente fin dall’adolescenza di Lorenzo, talvolta correndo il
rischio di sconvolgere la cronologia. In effetti, tra il flashback iniziale e il vero e proprio esilio del giovane, il film
inscena il disgusto di Casanova nell’assistere alla conversione della famiglia
Conegliano[5] nel
1763 (sequenza n. 3), anche se l’avventuriero torna a Venezia solo nel 1774,
dopo un allontanamento di diciotto anni, iniziato con la fuga dal carcere dei
Piombi (L, 18). Più verosimilmente, avrebbe potuto condividere con l’amico i
pubblici festeggiamenti durante l’interminabile stagione del Carnevale
veneziano (sequenza n. 9) e metterlo in guardia contro l’Inquisizione, pur inspirandogli
i versi che sono all’origine delle sue difficoltà (sequenza n. 11). Più
interessante ai nostri fini, è la rappresentazione del Don Giovanni di Giuseppe Gazzaniga, cui assistono insieme (sequenza
n. 13). Eppure, se l’opera è anteriore a quella di Mozart, la precede solo di
qualche mese.[6] Potremmo allora immaginare
una ripresa, in mesi più vicini allo scandalo che costringerà Lorenzo alla fuga, di un altro Convitato di Pietra veneziano, per la musica
di Giuseppe Calegari, su libretto di Pietro Pariati, dato proprio nell’anno
dell’incontro di Da Ponte e di Casanova, il 1777.
Oppure un’improbabile messinscena dell’opera di Giovanni Battista Lorenzi, o
persino una ancora meno plausibile risurrezione della prima versione
operistica, quell’Empio punito (1669)
romano di Alessandro Melani su versi di Giovanni Filippo Apolloni. Tuttavia, la
musica che ascoltiamo è indubbiamente quella di Gazzaniga, come rievocato
d’altronde dai titoli di coda. Casanova, da parte sua, critica pesantemente il
modo di rappresentare il libertino e rinnova simili riserve nella sequenza
dell’esilio, attribuendo il fiasco dell’opera alla mancanza di riguardo degli
attori nei confronti di un personaggio così insigne. Reazione negativa che sarà
quella di un Mozart forse esageratamente riluttante nell’accettare la proposta
dapontiana di comporre un’opera su un soggetto già musicato decine di volte e,
per di più, un pessimo soggetto (sequenza n.
35). Per ora, a Venezia, la reazione di Casanova non fa altro che
sensibilizzare l’interlocutore circa una materia a loro ben nota, suscitando in
Lorenzo, già pensieroso per l’incerto avvenire, un vivo interesse per quel
personaggio bistrattato.
La sceneggiatura cinematografica accoglie quindi senza
remore l’ipotesi affascinante secondo la quale Casanova non sarebbe solo l’ispiratore
del Don Giovanni mozartiano, ma anche
un assiduo collaboratore alla stesura del libretto, congettura non del tutto
assurda dal momento in cui, nell’archivio del castello di Duchcov, in Boemia,
sono state rinvenute due cartelle manoscritte, su cui figurano numerose
varianti dell’atto II del dramma; in effetti l’avventuriero veneziano ha ivi trascorso
gli ultimi anni, in qualità di bibliotecario del conte di Valdštejn (L, 23). Meno
verosimile è invece la visita in detti luoghi da parte di Da Ponte, accompagnato
da Adriana Ferrarese (sequenza n. 31), e
ancora meno quella, posteriore, della cantante da sola (sequenza n. 50), poiché, se il poeta si è veramente recato nell’ultimo
ritiro dell’amico (M, 244), ciò avviene quando ha già lasciato Vienna, quindi
vari anni dopo la prima dell’opera. Tuttavia, nonostante la preponderanza
concessa a Casanova, Saura situa il viaggio in giorni in cui la carriera di Da
Ponte conosce una svolta favorevole, in seguito al successo delle Nozze di Figaro (1786) e di altri
titoli, grazie soprattutto alla collaborazione con Mozart e con Salieri. Giostrando
con la cronologia, il regista retrodata la prima e la situa in una scena
alquanto suggestiva, in cui, appena arrivato a Vienna, Lorenzo avrebbe percepito
un’improvvisazione musicale proveniente dall’organo di una chiesa circostante
il proprio domicilio e i due giovani si sarebbero subito intesi,
riconoscendosi, fra l’altro, come fratelli massoni (sequenza
n. 25). Mentre nelle Memorie, il
librettista dice di aver conosciuto il musicista in casa del baron Wetzlar von
Plankenstern, grande ammiratore e intimo del maestro (M, 162). Le prime
repliche del salisburghese rivelano un carattere piuttosto schivo, poco
compiacente con il potere e con gli ambienti ufficiali, fattore in parte
confermato dalla testimonianza dell’interlocutore: «…sebbene dotato di talenti
superiori forse a quelli d’alcun altro compositore del mondo passato, presente
o futuro, non avea mai potuto, in grazia delle cabale de’ suoi nemici,
esercitare il divino suo genio in Vienna, e rimanea sconosciuto ed oscuro, a
guisa di gemma preziosa, che, sepolta nelle viscere della terra, nasconda il
pregio brillante del suo splendore» (M, 162). Segue il quadro con Salieri, a
teatro (sequenza n. 27), più simile al
racconto dello scrittore, dato che, sul colloquio tra i due vengono ad
innestarsi le presentazioni con l’imperatore Giuseppe II (M, 143-144). L’attenzione
si focalizza immediatamente sulla divertente rivalità tra due cantanti (sequenza n. 26), situazione affatto plausibile, che
richede però qualche precisazione. Man mano che procede l’azione, ne
apprendiamo l’identità: Caterina Cavalieri e Adriana Ferrarese. La prima appare
subito come la favorita di Salieri, allorché la seconda diventa rapidamente
l’amante di Da Ponte. Provano un’opera del maestro veronese, in cui, secondo le
aspettative del sovrano, devono figurare congiuntamente. Nell’autobiografia, il
poeta torna spesso sulla passione per Adriana Gabrielli Del Bene, meglio nota
come La Ferrarese, o Ferraresi (M, 199), rievoca le circostanze che suscitano
la gelosia di altri interpreti, causando la disgrazia della Ferrarese e dello
stesso Da Ponte, che l’aveva sempre agevolata nei propri libretti (M, 206-209),
e parla della loro separazione come di un sollievo (M, 229), benché non
conservi nessun rancore nei suoi confronti, se è vero che pensa nuovamente a
lei per un contratto londinese, come attestato dalle Memorie (M, 297-298) e dai carteggi;[7] l’autenticità
della loro relazione presenta però qualche lato oscuro (LED, 109). Nelle Memorie, Lorenzo la contrappone ad altre
due artiste, di cui «l’una tedesca e protetta forse un po’ troppo dal buon
Salieri» (M, 199). In effetti, Cavalieri è trascrizione italiana e nome d’arte
per Cavalier, Katharina per l’esattezza. Inolre, l’aria che provano all’inizio
della sequenza è tratta dalla Grotta di
Trofonio (ma precisiamo che intonano entrambe la parte di Dori), un lavoro
che risale al mese di ottobre del 1785, cioè a circa quattro anni dopo l’arrivo
di Lorenzo a Vienna. Ed è vero che per questo titolo Giuseppe II ha auspicato
l’incontro sulla scena di due soprani rivali, ma si tratta di Nancy Storace e di
Celeste Coltellini.[8]
Similmente, la scena seguente, nel mostrarci il trionfo della Ferrarese alla
prima delle Nozze di Figaro e la
gelosia della Cavalieri, seduta in un palchetto con Salieri (sequenza n. 28), soddisfa alle esigenze della trama
cinematografica, ma non corrisponde alla realtà dei fatti, poiché nessuna delle
due cantanti ha partecipato alla rappresentazione, per quanto abbiano servito
egregiamente la musica di Mozart in altre occasioni.[9] Condividono
invece il cartellone della stessa opera quando viene riproposta a Vienna nel
mese di agosto del 1789, una nel ruolo di Susanna, l’altra in quello della Contessa.
Sarebbe stato divertente vederle recitare insieme, in particolar modo al
principio dell’atto II. Si aggiunga che, nella versione del film da noi
visionata, la Ferrarese cinematografica ostenta un leggero accento straniero,
benché sia nata a Ferrara, quando la Cavalieri, viennese, parla un italiano
impeccabile; a quanto pare l’interprete della prima ha preferito evitare il doppiaggio.
LED = Lorenzo Da Ponte, Lettere, epistole in versi, dedicatorie e lettere dei fratelli, a cura di Giampaolo Zagonel, De Bastiani, Vittorio Veneto, 1995.
[1] Lorenzo Da Ponte, Il dissoluto
punito ossia il Don Giovanni, in Lorenzo
Da Ponte, Memorie. Libretti
mozartiani, Milano, Garzanti, 19955, p. 589, edizione cui
rimandiamo per tutte le citazioni ulteriori.
[2] Per la sceneggiatura,
cfr. Io, Don Giovanni. Un film di Carlos
Saura, Milano, Mondadori-Electa, 2009; abbiamo ricostruito le sequenze
mancanti, seguendo la numerazione di quelle presentate nel volume.
[3] Nelle Memorie, Da Ponte torna assai tardi sul
primo incontro con Casanova e al riguardo non segue la cronologia, ma se ne
ricorda quando lo ritrova nella capitale asburgica, proprio durante una
passeggia in compagnia di Salieri; inizialmente i due si sarebbero conosciuti
in casa di uno dei protettori del giovane, o Bernardo Memmo o Pietro Zugari;
cfr. Lorenzo Da Ponte, Memorie e altri scritti, a cura di Cesare Pagnini, Milano, Longanesi, 1971,
p. 249 (cui rimandiamo poi usando la sigla M seguita dal numero della o delle
pagine).
[4] Le
quattordici lettere di Da Ponte a Casanova risalgono agli anni 1791-1795; il
primo si rivolge al secondo ora con forme di rispetto («Sig.r
Giacomo Stimatis.mo»), ora con espressioni più intime («Caris.mo
e Dolce amico»), ma le prime sono più frequenti; firma invece quasi
sempre con la parola «Amico», preceduta o seguita da aggettivi che esprimono la
massima devozione (il più ricorrente è «Aff.mo», ma compaiono anche
«Vero» e «cord.e»), eccetto in una missiva in cui il termine rimane
sottinteso; cfr. Lettere di Lorenzo Da
Ponte a Giacomo Casanova 1791-1795, a cura di Giampaolo Zagonel, Vittorio Veneto, De Bastiani, 1988 (sigla
L). Nell’introduzione all’edizione del carteggio, Giampaolo Zagonel sottolinea
che «il tono di deferente omaggio che le lettere dapontiane lasciano trasparire
denotano un atteggiamento da discepolo a maestro..» (L, 23). Sfortunatamente
non ci è giunta nessuna risposta di Casanova. Sul legame tra Da Ponte e
Casanova, cfr. anche l’aneddoto riferito dal librettista circa un prestito non
rimborsato – per il quale si guarda bene dal richiedere il dovuto, anche quando
si trova in difficoltà (M, 244) –, come pure l’assidua frequentazione a Vienna
(M, 250). Inoltre, le Memorie
dedicano qualche pagina alla storia del personaggio (M, 246-249), mentre i Mémoires di Casanova non spendono una
sola parola su Da Ponte. Lorenzo, invece, cede persino alla tentazione di
tracciare un parallelo tra la propria autobiografia e quella dell’illustre
predecessore (M, 448-449).
[5] Rammentiamo
che la vera identità di Lorenzo Da Ponte è Emanuele Conegliano.
[6] Il 1787 è
l’anno dei quattro Don Giovanni,
poiché a Venezia vengono rappresentati, lo stesso giorno (il 5 febbraio),
quello di Gazzaniga, su libretto di Giovanni Bertati, e quello di Francesco
Gardi, su versi di Giuseppe Foppa, rispettivamente al Teatro di San Moisè e al
Teatro di San Samuele, e a Roma va in scena quello di Vincenzo Fabrizi, su
testo di Giovanni Battista Lorenzi, adattato da quello napoletano per Tritto del
1783.
[7] Cfr. le
lettere nn. 9-11 di Da Ponte a Casanova (L, 83-99) e la lettera n. 38 del mese
di dicembre 1790 alla direzione del teatro, in Lorenzo
Da Ponte, Lettere, epistole in
versi, dedicatorie e lettere dei fratelli, a cura di Giampaolo Zagonel, Vittorio Veneto, De
Bastiani, 1995, pp. 109-112 (LED).
[8] Cfr. in particolare John A. Rice,
Antonio Salieri and the Viennese opera,
Chicago-London, The University of Chicago Press, 1998, p. 340; sulla questione,
ci permettiamo anche il rimando al nostro L’antro psichedelico di Trofonio,
luogo drammaturgico dell’attenuarsi delle convenzioni musicali, in Camillo Faverzani, Ginevra e il cardinale. Libretti italiani da Salieri a Ponchielli,
Lucca, Libreria Musicale Italiana,
2015, pp. 31, 36.
[9] Caterina
Cavalieri è la prima Constanze dell’Entführung
aus dem Serail (1782) e Adriana Ferrarese la prima Fiordiligi di Così fan tutte (1790).
CAMILLO FAVERZANI
Ordinario di letteratura italiana (Université Paris 8), Camillo Faverzani anima il seminario
«L’Opéra narrateur» (Laboratoire d’Études Romanes). Autore di numerosi saggi sulla storia del melodramma, collabora con riviste e istituzioni operistiche («L’Avant-scène Opéra», l’Opéra national de Paris). Dirige la collana «Sediziose voci. Studi sul melodramma» (LIM).
Recensisce per Première Loge (https://www.premiereloge-opera.com/).
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