Io, Lorenzo da Ponte, Don Giovanni - Parte II (MELODRAMMA) ~ di Camillo Faverzani - TeclaXXI
MELODRAMMA
Camillo Faverzani
Io, Lorenzo Da Ponte, don Giovanni
Parte SECONDA
Abbiamo accennato alle riserve iniziali di Mozart nell’udire il progetto di Da Ponte di scrivere un libretto ispirato al personaggio di Don Giovanni. Eppure, non appena Lorenzo avvia l’esposizione della sua nuova concezione della materia, il compositore si lascia rapidamente persuadere. Entriamo quindi nel processo di scrittura, seguito passo passo per tutta la seconda metà del film. Man mano che il librettista descrive la scena di seduzione di Donna Anna da parte di Don Giovanni, lo spettatore assiste alla proiezione dei fatti. Incuriosito, Mozart ascolta attentamente, ma per il momento senza sentire la musica. In una innevata notte invernale, mezzo svestito, il libertino si arrampica su un albero per accedere alla finestra della camera di Donna Anna. La giovane non gli resiste. Si delinea l’amplesso amoroso, improvvisamente interrotto quando la fanciulla si rende conto di non essere tra le braccia dell’amato (sequenze nn. 36-37). Chiede aiuto. Don Giovanni fugge dalla finestra da cui è entrato. Improvvisamente il maestro comincia a comporre mentalmente. Appagamento di breve durata. Ciò che ha appena narrato il librettista non potrà venir rappresentato: sarà l’antefatto, un prologo anteriore all’inizio dell’azione. Nonostante la delusione, Mozart si entusiasma nuovamente non appena Da Ponte descrive il duello tra il seduttore e il padre di Donna Anna. La tecnica cinematografica illustra quindi il racconto, facendo scorrere sullo sfondo il certame e la morte del Commendatore: è la base di tutta l’opera, spiega Lorenzo, poiché il defunto tornerà alla fine del dramma, dando vita alla statua (sequenza n. 38). Ultima esitazione del musicista: per attenuare un avvio così improvviso, il poeta prevede la presenza di Leporello, il servitore che funge da palo, generando il sarcasmo dell’interlocutore in merito al vecchio trucco scenico che consiste nel suscitare l’ilarità del pubblico ricorrendo a un domestico nella parte del buffone (sequenza n. 39). Poco importa: l’idea è lanciata e le sequenze successive mostrano Da Ponte e Mozart all’opera, ognuno a casa propria, e una transizione suggestiva ci conduce dalla scrivania del primo al clavicembalo del secondo (sequenze nn. 40 e 41).
Un simile preliminare richiede però due precisazioni. Innanzitutto, il tentativo di seduzione, non rappresentabile, è tratto dal recitativo «Don Ottavio… son morta!» (I, 13), precedente la prima aria di Donna Anna, durante il quale costei riferisce all’amato le circostanze della morte del padre. Inoltre, la Donna Anna immaginata dal Da Ponte di Saura assume le sembianze di Annetta. Gli scenografi attingono il personaggio dalle Memorie dello scrittore, pur attribuendogli tre, se non quattro, sfaccettature. Nell’inscenare la vita dissoluta a Venezia, il film rievoca anche il gioco d’azzardo praticato nel Ridotto (L, 19), piaga della società veneziana, di cui Lorenzo ha rischiato di essere una delle innumerevoli vittime. Seguendo di pari passo la testimonianza dell’autore, viene ricostituita una sala da gioco e si rappresenta la delusione del giovane addormentatosi in un salottino adiacente, la «camera de’ sospiri» (M, 64), ci dice il librettista, e il suo risveglio accanto a un vecchio, l’«uom mascherato» dell’autobiografia, che gli chiede di aiutarlo e gli dà appuntamento in casa sua per condividere la vincita (M, 64-65; sequenze nn. 13-15). La narrazione della vita dell’anziano signore occupa varie pagine in Da Ponte (M, 69-72), mentre il regista spagnolo ne conserva solo lo stretto necessario: lo sconosciuto affida la figlia Annetta, prima sfaccettatura, alla protezione di Lorenzo che, considerandosi indegno di una tale responsabilità, fugge (sequenze nn. 17-18). Nei lineamenti della giovane, il poeta riconosce Beatrice, seconda sfaccettatura, illustrazione della Commedia dantesca, rinvenuta dall’adolescente nella biblioteca del primo Lorenzo Da Ponte, il vescovo che battezza tutti i membri della famiglia Conegliano e che promette al fanciullo il libero accesso ai propri volumi (sequenze nn. 4-5). Poco dopo, divenuto precettore, costui commenta a un’allieva il passo del canto V dell’Inferno dedicato a Francesca da Rimini e a Paolo Malatesta (sequenza n. 12), per poi rinvenire l’edizione dantesca del battesimo nella biblioteca di Casanova, a Duchcov, il quale l’ha riacquistata per regalargliela (sequenza n. 32). Dante e l’Inferno occupano un posto di primo piano nella formazione intellettuale di Lorenzo, che dice di averlo imparato a memoria in sei mesi (M, 40), e forse anche nella stesura del Don Giovanni: «Scriverò la notte per Mozzart e farò conto di legger l’Inferno di Dante» (MP, 189). E lo accompagna nel ritiro newyorkese, ove si prefigge di leggere il sacro poema ai nuovi discepoli (M, 478). Meno teatrale, il Da Ponte delle Memorie si limita a declinare l’offerta del vecchio e riferisce il matrimonio di Annetta con un veneziano, quindi il trasloco a Vienna, dove diventerà una delle loro più assidue frequentazioni (M, 74). Mentre il film prolunga il ricordo fino al concepimento di Donna Anna, nel 1787, terza sfaccettatura, e attribuisce alla fanciulla l’identità di un’altra Anna, quarta sfaccettatura, Celestina Grahl, meglio nota al lettore delle Memorie con il soprannome di Nancy, futura sposa dell’autore, cui giurerà eterna e incondizionata fede (M, 229-232).
Il soggiorno viennese dell’Annetta dell’autobiografia
rende quindi plausibile il ricongiungersi cinematografico dei due personaggi (sequenza n. 52). Mozart funge da tramite. Ritroviamo
così il filo della composizione del Don
Giovanni. Poco motivato, il maestro impartisce una lezione di musica a una
damigella elegante che chiede notizie di Da Ponte; il pubblico la riconosce
come l’Annetta di Venezia (sequenza n. 43).
L’esercizio diventa allora l’occasione di mettere qualche nota sulle prime
repliche di Leporello «Notte e giorno faticar» (I, 1). Segue la prova della
stessa introduzione, durante la quale i due autori si adoperano a spiegare la
trama dell’opera ai cantanti (sequenza n. 44).
La Cavalieri canta la parte di Donna Anna nella scena raccontata da Da Ponte a
Mozart qualche sequenza prima, ruolo che per altro non ha mai interpretato,
mentre nella ripresa viennese del 1788 incarnerà Donna Elvira. La stesura che
maggiormente ci interessa, quella del libretto, procede nella scena successiva,
quando Lorenzo rirova Annetta in un luogo pubblico, le dichiara il proprio
amore e le affida qualche verso scritto espressamente per lei (sequenza n. 45): è il testo del duettino «Là ci
darem la mano» (I, 9) tra Don Giovanni e Zerlina. Lo spettatore conosce il
carattere incostante del librettista, ma è proprio in questo momento che l’immedesimarsi
dell’autore al proprio personaggio si precisa in modo sempre più esplicito:
esce Annetta ed entra la Ferrarese su tutte le furie, alla quale Lorenzo ripete
le stesse frasi d’amore appena pronunciate con la giovane (sequenza n. 46). Tuttavia, la cantante non pare
particolarmente preoccupata di aver sorpreso l’amante in conversazione con
un’altra donna: la sua collera deriva soprattutto dal sentirsi esclusa dalla
prossima opera, mentre lui aveva acconsentito a scriverle la bella aria richiestagli
(sequenza n. 41). D’altronde Mozart teme che
l’assenza della Ferrarese possa nuocere all’esito dell’opera (sequenza n. 47) e propone di immaginare apposta per
lei la parte di una donna sedotta e abbandonata; non appena il poeta le
attribuisce il nome di Donna Elvira, personaggio per altro non assente dalla
tradizione, il musicista comincia a percepire la musica che comporrà per lei,
mentre l’interprete appare sullo sfondo proprio nell’atto di provare l’aria «Mi
tradì, quell’alma ingrata» (II, 14) (sequenza n.
48), numero però assente dalla partitura originale e composto appositamente per
la Cavalieri per le recite viennesi. È probabilmente il momento più
musicale del film. Avviata fin dalla scena tra Mozart e Da Ponte, l’aria
continua in teatro, quindi accompagna il veloce flashback durante il quale la cantante rilegge le cartelle del
libretto in fieri (sequenza n. 49) e si reca a Duchcov nella speranza
di screditare l’amante agli occchi di Casanova: insinua che il dramma potrebbe
concludersi con il pentimento del dissoluto e gli consegna l’abbozzo della
scena delle nozze, ma l’avventuriero le risponde irritato, porgendole l’elenco
delle conquiste femminili dell’amico (sequenza n.
50). Sarà l’aria del catalogo di Leporello (I, 5), per ora muta, dato che la
sequenza sfuma ancora sulle note di Elvira.
Tuttavia, le apprensioni di Adriana non sono del tutto
infondate. In effetti, lo scrittore rende visita ad Annetta e le racconta la
propria versione dell’opera in preparazione: la storia di un libertino che
finisce con l’incontrare nell’amata un angelo redentore; proponendosi di
cambiar vita, il protagonista deve fare i conti con i tentennamenti della
fanciulla, che dice di essere promessa ad un altro e dubita della sincerità
dello spasimante, benché costui sia convinto della reciprocità del sentimento (sequenza n. 52). La Ferrarese fa comunque recapitare
ad Annetta il famoso elenco di Casanova e, nel riceverlo, costei interrompe il
colloquio galante (sequenza n. 53). Da parte
sua, Mozart è stremato dal lavoro, soprattutto nel comporre il finale II, e grida
a sua volta «Don Giovanni», come già Casanova. Sua
moglie Constanze è del parere che l’opera lo stia prostrando, ma il musicista
le risponde che si tratta di una produzione magnifica (sequenza n. 54). Ed è
proprio su queste considerazioni che viene ad innestarsi l’aria del catalogo.
Ricompare Casanova e propone qualche modifica: il numero dei trofei femminili
cantati da Leporello passa allora da 320 a 640 per l’Italia e da 703 a 1003 per
la Spagna (sequenza n. 55). Sarà il celeberrimo «Ma in Ispagna son già mille e
tre» (I, 5). L’avventuriero si informa però circa le voci inerenti al
matrimonio finale del protagonista. Ribatte Lorenzo: «Tutte scemenze». Dando
all’amico l’occasione di confermare che «Chi ama solo una donna non è altro che
un egoista» (sequenza n. 57). Gioia di breve durata, poiché Mozart riceve un messaggio che lo affligge profondamente. Da
Ponte lo raggiunge dietro le quinte (sequenze nn. 58–59). Il maestro ha appena
appreso la notizia della scomparsa del padre,[1] la
quale fa riaffiorare numerosi ricordi, sullo sfondo della musica della morte
del Commendatore. Probabilmente influenzato dalla reazione della moglie,
vorrebbe abbandonare la composizione del Don
Giovanni. Assistiamo allora ad una scena assai inverosimile, in cui il
musicista chiede al librettista di assolverlo dai suoi peccati; pur esitando, questi
accetta. Pura invenzione cinematografica, nonostante l’assidua fedeltà del
secondo alla memoria del primo (M, 459). Ma Mozart non è l’unico ad
attraversare un momento di crisi: si prova il duetto tra Don Giovanni e Zerlina;
tra gli orchestrali, grazie alla complicità del compositore, Annetta riconosce
i versi d’amore di Lorenzo (sequenza n. 61). Assente, il poeta aspetta il
complice nei pressi di casa, per apprendere la reazione dell’amata. Wolfgang incita
allora l’interlocutore a terminare l’opera, ma costui fugge, sconvolto, sulle
note della sinfonia d’apertura (sequenza n. 62). Eppure, la coppia si ricongiunge
rapidamente, dato che Annetta accorre ad aiutare Da Ponte e ne asseconda la
momentanea impossibilità di scrivere (sequenza n. 63). Viene accompagnata dalla
canzone di Cherubino «Voi che sapete che cosa è amor» (II, 3). Tratto all’atto II
delle Nozze di Figaro, un’opera che
dice di non aver particolarmente apprezzato (sequenza n. 52), il pezzo diventa
una sorta di Leitmotiv, che ricompare
nell’ultimo quadro, quando i due amanti si ritrovano dopo il successo del Don Giovanni (sequenza n. 67).
Lorenzo riceve così il viatico che gli permette di
concludere il libretto. Ma nel frattempo Casanova lo va a trovare un’ultima
volta. I due uomini si avvicendano nel leggere rispettivamente i versi di Don
Giovanni e del Commendatore (II, 17), nel finale II. Un impulso verso la
redenzione spinge l’avventuriero veneziano a suggerire al discepolo di
rinunciare alla dannazione finale, ma l’autore rifiuta. Tuttavia, non si tratta
di biasimare il compagno: Lorenzo è ormai cosciente di essere la controfigura
di Don Giovanni, però sa anche che la recita costituirà la propria liberazione.
Un po’ sarcastico, Casanova se ne va indispettito dopo aver scorto la presenza
di Annetta (sequenza n. 64).
La sequenza n. 65 inscena
il finale II del Don
Giovanni, proponendo tra l’altro un’abile
e affascinante superposizione: all’apparire della statua del Commendatore si
sovrappone il viso di Casanova in un palchetto. La recita, supposta
essere la prima del dramma, avviene nella stessa sala in cui si sono svolte le
prove, cioè a Vienna, in presenza non solo del
libertino veneziano, ma anche di Giuseppe II e di Da Ponte. Sappiamo che
il nostro titolo ha visto la luce presso il Teatro
degli Stati Generali di Praga il 29 ottobre 1787 e che, se Casanova sembra
proprio avervi assistito (L, 23), l’imperatore era assente e Lorenzo era dovuto
ripartire per Vienna per attendere a un lavoro di Salieri (M, 192-193). Inizialmente
prevista il 14 ottobre per festeggiare le nozze dell’arciduchessa Maria
Theresia con il principe Anton Clemens di Sassonia, la rappresentazione era
stata rimandata di quindici giorni e sostituita dalle Nozze di Figaro.[2]
D’atronde, nella versione del film che avevamo visto al cinema, la didascalia
successiva all’ultima sequenza lasciava planare il dubbio sulla data del
debutto dell’opera, rimandando solo alla ripresa viennese, allorché siffatta informazione
scompare dalla copia in DVD attualmente in nostro possesso. Detto questo, pur
nell’ipotesi che la scenaggiatura cinematografica si sia voluta soffermare su
una possibile prova generale a Vienna, anteriore al trasferimento a Praga, poco
probabile dal momento che la prima è stata posticipata, l’idea è pur sempre
difficilmente difendibile, poiché il sovrano non vi avrebbe partecipato assieme
a tutta la corte (sequenza n. 66). Inoltre, la
presenza dell’aria di Donna Elvira «Mi tradì, quell’alma ingrata» (II, 14) e il
finale II, che si conclude con la scomparsa del protagonista (II, 19), senza
lieto fine (II, 20), potrebbero far pensare alla recita viennese del 7 maggio
1788, per quanto non si sia affatto sicuri della seconda modifica.[3] Per di
più, come rievocato a malincuore da Da Ponte nelle Memorie, diversamente dalla prima praghese, a Vienna «il Don Giovanni
non piacque» (M, 194). Mentre proprio dall’autobiografia Saura attinge la frase
di Giuseppe II: «L’opera è divina […] ma non è cibo pei denti de’ miei viennesi»
(M, 194). Cui Mozart avrebbe ribattuto: «Lasciam loro tempo da masticarlo». Repliche
appena modificate dalla sceneggiatura.
Abbiamo detto che consideriamo il libretto come un testo
letterario. Un lavoro teatrale ben particolare, però, dal momento che, se
vogliamo recitarne i versi o se li sentiamo declamare, è la musica che li
accompagna ad avere il sopravvento nella nostra mente e nelle nostre orecchie.
Tuttavia, l’interesse del film di Saura sta proprio nel modo in cui stesura
poetica e composizione musicale vengono poste su uno stesso piano e procedono
di pari passo. Nella sceneggiatura, Da Ponte è autore dell’opera tanto quanto Mozart.
Benché stimolato più o meno consciamente da un antecedente operistico e dai
consigli di Casanova, è il poeta ad avere per primo l’idea di scrivere sul dissoluto
punito. Le sequenze in cui comunica il progetto a Mozart sono particolarmente
probanti al riguardo: l’entusiasmo manifestato si trasmette immediatamente
all’interlocutore, che comincia subito a comporre mentalmente, egregiamente
assecondato dalla tecnica cinematografica nel far scorrere sullo sfondo la
scena a venire. Nelle ultime pagine dell’opera, il finale appare maggiormente
come la catarsi del libertino che vive l’esperienza della scrittura quale una mise en abyme, sola via d’uscita per
farne ritorno in una sorta di risurrezione. Discesa agli inferi verso la quale potrebbe
trascinare anche Mozart, e Constanze ne è ben cosciente, quando gli ordina di
abbandonare. Ma la sfida è lanciata e il musicista segue il compagno fino in
fondo, in una profonda crisi, probabilmente più significativa per Lorenzo che
per Wolfgang, pervaso dal complesso del bambino prodigio, alimentato e
ampiamente sfruttato dal padre. Tra i due estremi, l’opera procede soprattutto
grazie alla scrittura, per quanto costantemente favorita dalla musica. Poco
importa che il duetto tra Don Giovanni e Zerlina nasca da un messaggio d’amore
o viceversa: scaturisce sempre da versi. L’aria del catalogo di Leporello è il
frutto di una visita fuori luogo della Ferrarese, poi di una missiva inopinata
inviata ad Annetta. Durante le prove, gli interventi sul testo da parte di
Casanova illustrano più l’orgoglio del seduttore che non la cura di aderire
alle note, nonostante l’ottimo risultato. Solo l’aria di Donna Elvira sembra
derivata esclusivamente dall’aspirazione della cantante ad ottenere una parte
nel dramma, anche se il contenuto non è privo di nessi con l’evoluzione della
vita sentimentale del poeta.
Ed è proprio questa la maggior risorsa di una produzione
cinematografica che invita lo spettatore ad accostarsi all’opera lirica
attraverso il libretto, non solo per ascoltarla, ma anche per leggerla. A sua
volta la lettura viene rifranta da innumerevoli suggestioni esterne, perlopiù
aneddotiche, come un bel viso incontrato da un giovane scrittore, la rivalità
tra due virtuose del canto, l’abboccamento con l’avventuriero compatriota, una
battuta osata da un genio al cospetto di un potente. Il libretto si legge
allora come un romanzo, il romanzo di una vita, quella testimonianza
autobiografica che sono le Memorie di
Da Ponte, sfruttate con maestria dal regista contemporaneo, in modo da scrivere
il proprio romanzo, quello della trasposizione in immagini, e di infondergli
nuova vita, tramite la creazione artistica.
Sigle
L = Lettere di Lorenzo Da Ponte a Giacomo Casanova 1791-1795, a cura di Giampaolo Zagonel, Vittorio Veneto, De Bastiani, 1988.
LED = Lorenzo Da Ponte, Lettere, epistole in versi, dedicatorie e lettere dei fratelli, a cura di Giampaolo Zagonel, De Bastiani, Vittorio Veneto, 1995.
M = Lorenzo Da Ponte, Memorie e altri scritti, a cura di Cesare Pagnini, Milano, Longanesi, 1971.
[1] Leopold
Mozart è veramente mancato durante la stesura del Don Giovanni, il 28 maggio 1787, ma non verso il suo compimento,
come sembra lasciar intendere il film.
[2] Cfr. tra
l’altro Wolfgang Amadeus Mozart, Briefe und Aufzeichnungen, hersgegeben
von Wilhelm A. Bauer, Otto Erich Deutsch und Joseph Heinz Eibl, Bärenreiter, Kassel 1962-1975,
7 voll., anche nell’edizione: Wolfgang
Amadeus Mozart, Correspondance,
édition de Geneviève Geffray, Paris,
Flammarion, 1986-1999, vol. V,
pp. 338-339.
[3] Cfr.
anche Guide des opéras de Mozart, édition
de Brigitte Massin, Paris, Fayard,
1991, p. 695.
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CAMILLO FAVERZANI
Ordinario di letteratura italiana (Université Paris 8), Camillo Faverzani anima il seminario
«L’Opéra narrateur» (Laboratoire d’Études Romanes). Autore di numerosi saggi sulla storia del melodramma, collabora con riviste e istituzioni operistiche («L’Avant-scène Opéra», l’Opéra national de Paris). Dirige la collana «Sediziose voci. Studi sul melodramma» (LIM).
Recensisce per Première Loge (https://www.premiereloge-opera.com/).
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