L’Ebrea! Un periodo «fra il fosco e il chiaro» di Gabriella Minarini - II PARTE (MELODRAMMA)

 MELODRAMMA

Gabriella Minarini

L’Ebrea! Un periodo «fra il fosco e il chiaro»

                                                                PARTE SECONDA      

    LA PRIMA PARTE È STATA PUBBLICATA IL 21 GIUGNO 2024

     Dalla rappresentazione dell’Ivanhoe a quella dell’Ebrea passano undici anni! Anni nei quali Pacini mette in scena vari lavori tra cui Saffo opera reputata nella storia del melodramma come il suo più grande successo. In questi undici anni il Maestro produce quattordici opere, rappresentate quasi tutte in teatri di prima categoria ma, purtroppo, con esiti non sempre del tutto felici.

     Dal marzo 1833, dopo Ivanohe, debuttano cinque opere al San Carlo,[1] due alla Fenice,[2] due a Viareggio,[3] una all’Apollo di Roma,[4] due al Teatro Nuovo di Napoli,[5] e due al Carolino di Palermo;[6] sono tutti lavori però che, a parte Saffo, gli Elvezi,[7] il Furio Camillo,[8] La fidanzata corsa[9] e Medea,[10] non riescono a ‘prendere il volo’, e rimangono alla stima delle prime rappresentazioni.

     Questo lungo elenco di opere ci dice, corroborati da vari documenti, che Pacini era benvoluto dal pubblico, da vari impresari, dalla direzione di molti teatri e ben recensito dalle Gazzette Musicali tanto che sull’Omnibus viene riportato quanto Carlo Perini aveva scritto sul Giornale di Lucca:

L’epoca nella quale sorse Pacini, era una delle più difficili per conseguire una vera gloria, in quanto si trattava di dover combattere contro il laborioso Rossini che regnava solo, e regnava in modo assoluto sui già vasti imperi dell’armonia. […] Il Pacini non è un artista, è l’arte intera: non è un uomo, è una melodia rivelata, che tutti hanno cercato di imitare. […] Inoltre, in una nota all’articolo il Perini scrive: Pacini con l’ultimo giorno di Pompei cominciò a portare i grandi effetti nel melodramma. Gl’ingrati possono dimenticarlo, ma gli studiosi debbono averlo presente. Quell’opera fu l’anello tra la scuola antica, e la moderna melodrammatica.[11]

     Il recensore fa capire che il Maestro stava cercando nuove strade. Anche le opere con soggetto ebraico fanno parte di questa sua ricerca, fatta a volte per imitazione, a traino di soggetti e messe in scena che sembravano essere più graditi al pubblico, o perché con esse le direzioni dei teatri speravano di riempire il teatro e rimpinguare la cassa. A proposito ricordiamo il periodo in cui c’è stata quella che, in una mia relazione sulla Maria regina d’Inghilterra, ho definito: «L’officina delle Marie» dato che «in quel periodo continuavano a fiorire le Marie.[12] Basti solo vedere il cospicuo elenco di quelle donizettiane,[13] per cui è facile ipotizzare quanto Pacini, nel momento del rilancio della sua carriera, volesse musicare un genere di già provato successo»[14] tanto che, in un minimo lasso di tempo, sono uscite varie opere con questo soggetto. Giovanni Pacini ha musicato la Maria regina d’Inghilterra (ufficialmente sul libretto che Leopoldo Tarantini aveva tratto dalla Marie Tudor di Victor Hugo) che però era il plagio di un plagio: Tarantini infatti scrive la Maria d’Arles (Nap. Teatro Nuovo, settembre 1840) per il compositore partenopeo Mario Aspa, copiando il libretto di Jacopo Zennari per la Maria d’Inghilterra[15] di Giovan Battista Ferrari per la Fenice (febbraio 1840) e dopo, lasciato il tempo di far sedimentare la Maria fenicea, appronta il libretto per la Maria regina d’Inghilterra per Pacini che andrà in scena il due novembre 1843 a Palermo. Il Maestro non poteva essere all’oscuro di questo plagio perché negli anni1841-42 ci fu, tra lui e la direzione del Gran Teatro, un nutrito scambio di lettere che portarono alla prima assoluta del Duca d’Alba (26-02-1842) e in queste lettere si scambiarono notizie in cui, i programmi e i problemi del teatro, erano centro di interesse. Di più! Nella Stagione di Primavera 1842 a Firenze, i due Maestri si erano ritrovati sulla scena del teatro della Pergola dove il ‘vecchio’ leone presentava la sua Saffo e colui che rimarrà il sempre giovane, perché morto prematuramente,[16] il suo Candiano IV,[17] opera appena andata in prima assoluta a Venezia e presente a Firenze come opera nuova. Ma questo era il bello e il brutto del teatro.

 

A capofitto «fra il fosco e il chiaro»!

 Nel Capitolo XIV delle sue Memorie Pacini, dopo aver dato testimonianza di affetto al popolo lucchese che lo aveva lungamente applaudito per la sua Saffo, approdata finalmente al Teatro del Giglio nel settembre 1842,[18] scrive:

altro contratto mi legava coll’impresa del R.[eale] teatro alla Scala di Milano pel carnevale 1844, ove la mia Ebrea, poesia del mio concittadino Sacchero,[19] fu rappresentata fra il fosco e il chiaro! – Mi ripugna, ripeto, esser prolisso nei racconti delle mie avventure artistiche, e se non fosse per la promessa fatta a una persona rispettabilissima, darei un addio agli altri venti anni che ancora mi rimangono, e ripeterei: «Chi s’è visto, s’è visto e buona notte».

L’Ebrea non aveva avuto una grande accoglienza! Il Maestro continua scrivendo che tra gli artisti scritturati per quella stagione aveva scelto la De Giuli, l’Alboni, l’Ivanoff, il baritono Ferlotti e il basso Ignazio Marini. Possiamo dire: un cast di tutto riguardo! Ma una ‘nuova stella’ del canto sembrava essere gradita agli amici di Pacini che all’orecchio gli sussurravano: «Bada a quel che fai! Noi vogliamo che tu scriva l’opera per la nuova venuta».[20] Il Maestro non era convinto perché l’aveva sentita in Norma e non gli era piaciuta ma scrive, «gli orecchi miei - lunghi alquanto! - avrebbero potuto forse ingannarsi» e accettò! Con la ‘nuova stella’ fece trentacinque prove al cembalo e per un mese altri due maestri la sostennero nella memoria della sua parte. Finalmente si va in iscena:

«Venne adunque la prima sera dell’Ebrea. Le stonazioni non furono poche. Già si sul dire: Chi canta, stuona; la ma Lablache disse: Chi stuona non canta. Malgrado ciò, e malgrado ancora la mancanza di memoria […] della nuova arrivata io mi ebbi non pochi applausi. Ivanoff […] guadagnò intieramente […] il plauso dell’intiero pubblico. – in quest’opera io posi ogni studio, e mirai sempre allo stesso scopo, cioè quello di nobilitar l’arte. Il mio stile dalla Saffo in poi non soffrì alterazione.[21]

Dobbiamo dire che Pacini non aveva incontrato ‘per caso’ Giacomo Sacchero e che l’autore del libretto dell’Ebrea non era proprio un novizio! Negli anni quaranta il letterato-librettista-botanico si trovava in Milano dove scrisse vari libretti d’opera per la Scala. Tra l’altro scrisse per Donizetti la Caterina Cornaro,[22] che andò in scena al San Carlo un mese e mezzo prima dell’Ebrea. Infatti scrive su lui il recensore della Gazzetta Musicale subito dopo la prima dell’opera:

Il signor Sacchero, autore del libretto l’Ebrea […] ne avverte l’argomento del suo dramma esser tratto da un noto dello Scribe. È da osservarsi che l’italiano poeta ha ritenuto opportuno di cangiarne l’epoca ed i costumi […] Questo cangiamento fu in parte lodevole, perché offriva un campo al nostro gran teatro di sfoggiarvi con maggior pompa i suoi mezzi, ed al compositore della musica d’innalzare lo stile della sua partizione al fare grandioso dell’epopea […]. Se poi volessimo […] confrontare i caratteri de singoli personaggi del Sacchero con quelli dello Scribe, troveremmo che la parte della protagonista, l’Ebrea fu abilmente resa anche dal poeta italiano, come pure quella d’Antioco conserva fedelmente il tipo originale. Non così quelle di Eleazaro e di Manlio: il primo dei quali ha lasciato sotto le vesti assai di quella fiera selvatichezza che contrasta […] colla dolcezza della figliuola, ed il secondo è diventato un personaggio se non inconcludente, almeno antipatico […] perché tracciato d’un carattere indeciso, o meglio sia senza carattere.[23]  

Infatti, Manlio vuole fare ammenda dei suoi errori e vorrebbe salvare o vendicare gli oppressi e gli astanti israeliti rimangono meravigliati ma, così come continua il censore:

«in qual modo egli intenda di trar salvi gli oppressi non si sa perché egli cangia discorso, e promette a quei raminghi israeliti di non sollevare più gli sguardi agl’idoli bugiardi […] della quale conversione noi gli siamo tenuti fino a un certo segno […] perché sembra un mezzo per levarsi d’attorno quella trentina di ebrei […]. La bella Rachele se ne va […] all’altro mondo senza che Manlio se ne dia nemmeno più per inteso. La ragione di questa piccola incongruenza sapete qual è […] quella di dare un’aria da cantare ad Ivanoff. La scena del giudizio al contrario, che nel dramma dello Scribe non viene che accennata, è in questo del Sacchero ben condotta e sviluppata con dialogo vivo, e con lodevole scopo d’offrire al compositore una scena a sufficienza atta a dare alla musica una tinta locale, che si stacchi e risalti dal rimanente dell’azione. La tessitura pure è in buona parte commendabile, quantunque quasi sempre secondante [a] quella dello Scribe».[24]

     Sacchero, così come aveva fatto Gaetano Rossi dall’Ivanhoe di Scott, dal libretto di Scribe per Halevy opera la scelta di tagliare tutto quanto reputa non essere essenziale per un’opera da mettere in scena alla Scala; così, come scrive il censore della Gazzetta Musicale:

«fu giustamente ideato di dare cominciamento con quella [scena] della cena pasquale; quel momento là offre subito l’occasione di dare una bella impronta caratteristica alla musica; nel libretto francese, ciò non succede che al second’atto e con meno forza d’imponenza. Lasceremo ad altri l’incarico di osservare se la verseggiatura sia più o meno ligia alle regole dé Cruscanti: ella è nel suo complesso scorrevole, e perciò musicale».[25]

 Sacchero toglie la scena del Te Deum e il popolo che prega in attesa dell’arrivo dell’imperatore; estrapola e concentra tutti i sentimenti, quelli d’amore tra Rachele e Leopoldo e quelli di intolleranza (non solo religiosa) tra Eleazaro e il cardinale Brogni; il primo atto dell’Ebrea di Sacchero per Pacini contiene la contrazione del primo e secondo atto di quello di Scribe per Halevy. Quello che Sacchero cerca di mantenere in tutto il libretto è il ‘carattere’ dei protagonisti, fondamentale perché il dramma possa mantenere, con la sua tragicità, tutto l’orribile insito in esso!

Nell’Ebrea di Pacini (Atto I,1, La Pasqua) la scena si apre con Eleazaro, Rachele e Manlio che, insieme ad altri astanti, festeggiano la Pasqua. Eleazaro viene presentato come un capo rigoroso                                                                                                                 che sprona a mantenere il rispetto per le tradizioni e per Iddio; Manlio da subito, lasciando cadere non visto il pane che Eleazaro ha distribuito ai commensali, esprime la sua ambiguità; Rachele, che ha visto la sua manovra ma lo ama, accetta di fuggire con lui pur sapendo che è un idolatra; Antioco, il gran sacerdote degli idolatri, venuto a disturbare la cena pasquale, si scontra con Eleazaro ma lasciando poi, dopo aver ascoltato le parole con cui Rachele gli si rivolge ne rimane colpito e rimette tutti in  libertà. Questi sono i personaggi che agiscono nel dramma e muovono i sentimenti! Sacchero è riuscito, basandosi solo su questi quattro personaggi, ad esprimere un’iride di emozioni! Di fatto Eleazaro e Antioco hanno un pregresso di scontri dove  le offese tra loro sono state troppo grandi, e non possono, almeno per Eleazaro, essere superate; Antioco ha un ‘freno’ che gli impedisce di infierire contro di lui ma di cui non riesce a darsi una spiegazione; Rachele, quando nel secondo atto  scopre che Manlio, in cui si fa fatica a riconoscere colui - «che l’orde indomite/ degli Scizii sull’Eufrate/ in un’ora al par del folgore/ hai sconfitte e sterminate»,[26] l’amante che spende per lei dolci parole, oltre che ad essere un idolatra è promesso sposo a Berenice, figlia del governatore Cesennio - dal dolore del doppio tradimento lo denuncia.

     Il secondo atto dell’Ebrea è piuttosto scarno rispetto a quello della Juve; è stata tolta tutta la parte di Eudoxia, il duetto con Rachele (Atto II,3) diventa un intercalare tra lei, Berenice, Manlio e Eleazaro, al quale si uniscono Antioco, Cesennio, Seiano e il coro e, naturalmente, viene tolto il ballo.     

     L’evento veramente tragico in questa opera è nell’Atto terzo (Il Giudizio), quello che potremmo chiamare - l’insania dei due padri - dove Eleazaro rivendica e ribadisce il suo amore-potere paterno su Rachele - che aveva già chiaramente espresso nel primo atto - con le parole: «Dio vede chi m’invoca e mi consiglia; Ei sa ben che un padre cede quando lagrima una figlia»:[27] ed è disposto a farla unire a Manlio, ma non vuole assolutamente renderla al padre naturale! L’anonimo spettatore riporta la scritta: «terzetto applaudito e chiamate».

     La scena prima (III.1) vede Antioco e Eleazaro che si confrontano e dove, finalmente, dalla bocca di Eleazaro viene fuori la verità: la figlia di Antioco è viva: «Un tale giunse a trar con destro aiuto dall’incendio universale tua figlia».[28] Ma nonostante l’esortazione di Antioco «Dimmi ov’è, se hai cor paterno, parla e toglimi una volta da quest’anima l’inferno»[29] Eleazaro sembra non avere ‘cor paterno’ ma solo la determinazione a non voler «cangiar il [suo] rigore» e Antioco riesce a vedere - e sentire - solo l’inutile umiliazione a cui si è sottoposto implorando Eleazaro di alleviargli un peso dal cuore. Ma Antioco non ha ascoltato bene Eleazaro, non ha ascoltato le parole di un altro padre che a suo modo gli indica la verità:

«Corri dunque a segnar di tua mano, Se hai tant’ira, l’estrema mia sorte; Ma in dettar la sentenza, o inumano, Trema e pensa a chi danni a morte. […] Ti potresti, o crudele, pentir».[30]  

     Il finale dell’Atto terzo vede le due donne che cercano di salvare un amore che non esiste se non loro cuore, nei loro desideri, perché Manlio le ha tradite tutte e due; la chiusa di Eleazaro è verbalmente, ed emotivamente, fortissima, così tanto che su un Libretto di Sala della prima alla Scala un anonimo spettatore ha scritto - 2 chiamate -.

     Nella scena quarta - Il Martirio - manca totalmente la misericordia. Eleazaro chiede a Rachele: «Figlia, io vo a morte – vivere vorresti tu? […] potrai seder fra principi […] farti adorar degl’idoli e darti illustre nome si vuole …», ma omette di dire il perché lei potrebbe salvarsi e Rachele ribadisce che «morire io vo’». Eleazaro accetta rispondendo «Dio t’ispira, o martire, e a lui ti renderò».

     A Rachele non è dato il bene di scegliere, segue quella che è la naturale conseguenza della ‘condanna’ insita nelle parole del padre: per salvarsi lei dovrebbe tradire tutto il mondo nel quale è cresciuta: affetti, religione, speranze, desideri. Le ultime parole di Rachele sembrano la summa della sua rassegnazione, la scelta della morte come liberazione dal dolore: «Più lagrimar non vo’; la palma del martirio a meritarmi andrò».[31]  

     I due padri, fino all’ultimo istante mostrano l’egoismo della loro strutturata rigidità emozionale: Eleazaro, alla domanda di Antioco se sua figlia vive, e dove sia «mostrandogli Rachele presso i gradini del palco [risponde] È lì! … […] Antioco mette un grido e viene meno: Eleazaro lancia uno sguardo di soddisfazione sovr’esso, e si avvicina al patibolo mentre il popolo grida: Morte! E cade la tela».[32]  

     Molto forte questa scelta del Sacchero che vede due padri affrontarsi difronte alla morte di una figlia, apparentemente amata! Eleazaro condanna a morte Rachele rinforzandogli la positività del martirio ma dichiarando, di fatto, l’impossibilità di vivere senza di lei; l’altro non riesce, seppure in extremis a salvarla, non ha nessun moto verso di lei, si annulla attraverso uno svenimento; la perdita di coscienza, una assoluta e sopportante maniera di non rimproverarsi per una condotta che equivale a una non dichiarata scelta: per la seconda volta Antioco perde la figlia, ma è la prima volta che lo fa con piena responsabilità.

     Francesco Regli, ne - Il Pirata del primo marzo 1844 - ci regala qualche intenso e interessante spunto sulla prima dell’Ebrea:

«Da un maestro della fama e del valore di Giovanni Pacini era bene naturale che il mondo aspettasse assai […]: e naturale era poi, che non risultandosi un esito pieno e luminoso sembrassi a taluni grave caduta ciò che invece dovrebbesi coscienziosamente appellare un mezzo successo».

Saltando tutto il panegirico che nemmeno una penna come quella del Regli poteva esimersi dal mostrare - passando anche dai grandi delle varie arti - scrive il recensore:

«Conchiudendo, questa musica pare a noi tutt’altro che improvvisata, e ne abbiamo una incontestabile prova nell’aver essa alle successive rappresentazioni [essere] più piaciuta: s’è visto il disegno, vi ha il colorito del tempo, vi ha il carattere delle due religioni, vi sono pensieri ora appassionati, or concitati ed or forti, a norma delle leggi drammatiche, a norma dell’indole dell’argomento… [ma] Talvolta il Pacini pecca di languore, lo strepito è talvolta soverchio, l’originalità dei motivi si lascia spesso desiderare […] Piuttosto si poteva lasciare alla Francia la su Juive, e frugando né volumi dé nostri scrittori, diseppellirvi altro tema: l’argomento dell’Ebrea, checché ne dican taluni, non riesce oggidì abbastanza interessante. O per lo meno, sarebbe necessario che le situazioni primitive restassero, anziché doverne, con calcolo non sempre felice, sostituir loro di quelle che chiameremmo col nome di luogo comune. A noi intanto riesce consolante il vedere, come un maestro d’una stabilita riputazione, qual è il Pacini, si occupi con amore dell’arte sua, e attuatore indefesso de’ suoi misteri ne studi e ne tenti ogni lato ed ogni piega».[33]

     L’Ebrea in Italia, nonostante Pacini abbia lungamente insistito con l’editore Ricordi[34] per aiutarlo a farla rimettere in scena almeno a Milano, non ebbe altre rappresentazioni; il 27 aprile 1864 Pacini scrive a Tito Ricordi per una possibile ripresa dell’opera a Viterbo che, però, non andò a buon fine.  

     In Spagna, invece, al Teatro Principale di Barcellona (già Teatro de la Santa Cruz)[35] nella Stagione 1847-1848 dell’opera si fecero 15 recite (dal 17 novembre 1847 al 2 aprile 1848) e, addirittura, vista la buona accoglienza da parte del pubblico l’impresa ritenne di fare anche una matinée. La prima dell’opera ebbe un ottimo cast: Carlotta Cattinari, Rosa Agostini, Amalia Fossa, Enrico Tamberlik, Antonio Selva, Filippo Morelli.

                              

Notizie sul successo di Giovanni Pacini al Teatro Principale di Barcellona

     Nel/del Teatro Principale di Barcellona non esistono documenti in quanto essendo un Teatro di Impresari, quando la Stagione finiva ogni responsabile del proprio settore si portava via le proprie carte ma, dagli - Annals del Gran Teatre del Liceu - si evince, oltre le belle notizie sull'Ebrea, che nella città di Barcellona tra il 1820 e il 1881 (data dell'ultima recita della Saffo nel secolo XIX), vennero eseguite non meno di 22 opere di Giovanni Pacini che sono:

Il barone di Dolsheim; La sposa fedele; Il falegname di Livonia; Comingio pittore; La schiava in Bagdad; Il carnevale di Milano; La gioventù di Enrico V; La Vestale; Gli arabi nelle Gallie; I crociati in Tolemaide; Alessandro nelle Indie; Il Corsaro; L'ultimo giorno di Pompei; Il connestabile di Chester; Saffo (61 recite al Gran Teatre del Liceu); Maria Tudo; Medea; L'Ebrea; La Fidanzata còrsa; Bondelmonte; Lorenzino de' Medici; Il saltimbanco!

Possiamo sicuramente dire che Barcellona fu una città 'paciniana'.

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   

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[1] G. Pacini, Napoli, San Carlo: Gli Elvezi, 12, gennaio 1833; Fernando duca di Valenza, 30 marzo 1833; Irene o l’assedio di Messina, 10, novembre, 1833; Saffo, 29, novembre 1840; La fidanzata corsa, 10, dicembre, 1842.

[2] G. Pacini, Venezia, Fenice: Carlo di Borgogna, 21 febbraio 1835; Il duca d’Alba, 26 febbraio 1842.

[3] G. Pacini, Viareggio (Teatro privato): Il convitato di Pietra, 1832; La foresta d’Hermanstadt, 1839.

[4] G. Pacini, Roma, Apollo: Furio Camillo, 26 dicembre 1839.

[5] G. Pacini, Napoli, Teatro Nuovo: L’uomo del mistero, 9 novembre 1841; Luisetta, ossia la cantatrice del molo di Napoli, 13 dicembre 1843.

[6] G. Pacini, Palermo, Carolino: Maria regina d’Inghilterra, 11 febbraio 1843; Medea, 28 novembre 1843.

[7] G. Pacini, Gli Elvezi, prima ass. Napoli, San Carlo, 12 gennaio 1833.

[8] G. Pacini, Furio Camillo, prima ass. Roma, Apollo, 26 dicembre 1839.

[9] G. Pacini, Napoli, San Carlo: La fidanzata corsa, 10 dicembre 1842.

[10] G. Pacini, Medea, Palermo, teatro Carolino, 28 novembre 1843.  

[11] C. Perini, Omnibus, 16 luglio 1850.

[12] Ricordiamo Maria regina di Scozia (1821) di S. Mercadante, Maria di Brabante (1830) di Alberto Guillon, Maria di Provenza (1837) di Giuseppe Rustici, Maria sorella di Mosé (1843) di Ferdinando Taglioni.

[13] Cfr. Maria Stuarda (1835), Maria di Rudenz (1838), Maria Padilla (1841) e Maria di Rohan (1843). 

[14] G. Minarini, Victor Hugo: Marie Tudor, poteri e sogni di una regina. Il libretto di Leopoldo Tarantini per Maria regina d’Inghilterra di Giovanni Pacini, Lucca, Lim, 2018, pp. 183-187.

[15] G. B. Ferrari, Maria d’Inghilterra, Venezia, Fenice, prima ass. 23 marzo 1840.

[16] G.B Ferrari (1808-1845). 

[17] G.B. Ferrari, Candiano IV, Venezia, Fenice, prima ass.18 gennaio1842.

[18] G. Pacini, Saffo, teatro del Giglio, 21 settembre 1842.

[19] G. Sacchero (1813-1875).

[20] Memorie, pp. 109-110.

[21] Ivi, pp. 110-111.

[22] G. Donizetti, Caterina Cornaro, prima ass. Napoli, San Carlo, 12 gennaio 1844. 

[23] Cfr., Gazzetta Musicale, Anno III. N. 9, 3 marzo 1844, pp. 35-36.

[24] Ibidem.

[25] Ibidem.  

[26] Sacchero, Atto II,1,

[27] Sacchero, Atto I, 6.

[28] Sacchero, Atto III,1.

[29] Ibidem.

[30] Ivi.

[31] Sacchero, Atto IV,2,

[32] Sacchero, Atto IV, scena ultima.

[33] Il Pirata, 1° marzo 1844, vo. 9.

[34] Nell’Archivio Ricordi ci sono varie lettere dove Pacini perora l’aiuto dell’editore per la ripresa dell’Ebrea a Milano.

[35] Il Teatro de la Santa Cruz, poi Teatre Principale. 

GABRIELLA MINARINI

BIONOTA 

Gabriella Minarini ha fondato e diretto l’Atelier della Voce di Firenze per cantanti e musicisti.

Laureatasi a Firenze con Stefano Mazzoni con una tesi su L’allestimento di “Attila” a La Fenice – Venezia 17 marzo 1846 – ha portato avanti la sua ricerca sul teatro di Verdi e su quello di Pacini (con varie pubblicazioni). 

Attualmente è impegnata in una ricerca sul Carteggio di Giovanni Pacini con il Teatro la Fenice di Venezia.