Cosa “aspettarci” dall’ascolto della musica acusmatica? (MUSICA) ~ di Roberto Zanata - TeclaXXI

 

MUSICA

 

Roberto Zanata

 

Cosa “aspettarci” dall’ascolto della musica acusmatica?

 

                   FULMINE - Immagine gratuita CC0 (pexels - autore Сергей Леденёв)

               La questione relativa alla possibilità di spiegare la musica acusmatica[i] si pone come nodo preliminare, in particolare all’interno di contesti formativi nei quali la musica strumentale e la figura dell’esecutore hanno storicamente occupato una posizione centrale. In tale prospettiva, emerge con evidenza come, a fronte di una vasta letteratura dedicata alla nozione di aspettativa nella musica tonale occidentale, il ruolo che essa assume nella musica acusmatica sia stato oggetto di un’attenzione ancora limitata.

 

               Gli studi condotti nell’ambito della psicologia della musica e della teoria della musica elettroacustica offrono tuttavia strumenti concettuali utili per delineare un quadro interpretativo del concetto di attesa in ambito acusmatico. In particolare, il contributo di David Huron (Sweet Anticipation, 2006)[ii] rappresenta uno dei riferimenti teorici più rilevanti nel campo della psicologia musicale. L’aspettativa viene descritta come una componente fondamentale dell’esperienza umana, strettamente connessa a fattori biologici e culturali. La capacità di formulare previsioni attendibili sugli eventi futuri svolge una funzione adattiva primaria, consentendo agli organismi di anticipare situazioni potenzialmente critiche.

 

               I processi anticipatori sono frequentemente accompagnati da risposte emotive legate all’attesa e alla sorpresa, che agiscono come amplificatori affettivi orientati alla regolazione del comportamento. Huron osserva che le aspettative evocano specifici stati di sensazione, associati a modificazioni psicologiche e fisiologiche. Tali risposte possono manifestarsi a livello automatico e inconscio oppure richiedere una valutazione consapevole dell’evento percepito. Gli esiti emotivi di tali processi risultano pertanto suscettibili di una valutazione in termini positivi o negativi.

 

               All’interno di questo quadro teorico, Huron propone un modello psicologico dell’aspettativa applicato all’esperienza musicale, secondo il quale le emozioni generate dall’attesa si articolano in cinque sistemi distinti: immaginazione (Imagination), tensione (Tension), previsione (Prediction), reazione (Reaction) e valutazione (Appraisal), riuniti nel modello ITPRA. Tale modello consente un’analisi temporale degli eventi sonori prevedibili o inattesi, ponendo l’accento sulle dimensioni psicologiche dell’aspettativa e sulle modalità attraverso cui essa viene esperita nel corso dell’ascolto. In particolare, l’ascoltatore è costantemente impegnato nella verifica dei propri criteri previsionali: sentimenti di tipo positivo emergono in caso di conferma delle aspettative, mentre sentimenti negativi si manifestano in presenza di disconferme, in particolare quando l’esito risulta sorprendente. Contestualmente, viene attivata una risposta di reazione di tipo difensivo, orientata all’ipotesi di uno scenario potenzialmente sfavorevole. La fase di valutazione integra infine ulteriori elementi — inclusi fattori sociali e culturali — che contribuiscono a ricalibrare le aspettative future.

 

               Si pone dunque il problema di comprendere in che modo il modello ITPRA possa essere applicato alla musica acusmatica. È possibile ipotizzare che la modellazione del gesto[iii] sonoro nel tempo, caratteristica di questo repertorio, sia riconducibile alle cinque fasi individuate da Huron.

 

               A titolo esemplificativo, si consideri la composizione Vox 5 di Trevor Wishart[iv]. L’opera si apre con un suono assimilabile a un respiro ventoso, all’interno del quale risultano parzialmente mascherati una serie di creaks che evocano il cigolio di una finestra, successivamente resi più evidenti nei primi venti secondi del brano. In questa sezione iniziale, le componenti di alta frequenza appaiono lievemente filtrate, mentre il fischio del vento emerge con un ritardo di alcuni secondi. Tali elementi concorrono alla costruzione di un’immagine di causalità fisica. Poco prima del primo minuto, un crescendo dinamico culmina in un’esclamazione vocale — la prima dell’opera — che genera uno stato di tensione percettiva. A questa esclamazione, caratterizzata da una trasformazione tramite phase vocoder, segue un evento sonoro assimilabile a un ululato, che può indurre l’ascoltatore a formulare previsioni sugli sviluppi formali successivi. La climax si manifesta con un turbinio di voci di folla, improvvisamente interrotto dall’ingresso di una “supervoce” che articola un nuovo fonema. Tale evento può essere interpretato come una fase di reazione, accompagnata da un effetto di sorpresa, e come un momento di valutazione in relazione alla continuità formale del brano.

 

               La musica acusmatica, resa possibile dalla mediazione della registrazione, si caratterizza per un’estrema eterogeneità dei materiali sonori, suscettibili di essere associati a schemi esperienziali riconducibili alla vita quotidiana. La possibilità di registrare e manipolare qualsiasi suono introduce tuttavia una complessità specifica nella comprensione degli eventi futuri e, conseguentemente, nella formazione delle aspettative. L’ascolto di un suono familiare, come il canto di un uccello, all’interno di un’opera acusmatica solleva interrogativi relativi ai processi interpretativi attivati: in che misura intervengono l’esperienza musicale pregressa, il bagaglio culturale o meccanismi percettivi di natura più istintiva?

 

               In questo contesto, elementi centrali della poetica acusmatica — quali il riconoscimento della sorgente, la modellazione spettromorfologica e la trasformazione del suono — assumono un ruolo determinante nella costruzione delle aspettative. Suoni eterogenei, come il canto degli uccelli, il rumore del vento o un arpeggio in Do maggiore al pianoforte, vengono percepiti come appartenenti a un medesimo mondo sonoro oppure come elementi di realtà concorrenti e potenzialmente incompatibili. La possibilità che qualsiasi suono entri a far parte di una composizione acusmatica configura una problematica teorica che trova un’elaborazione significativa nell’analisi di Denis Smalley[v] relativa alla nozione di forma spaziale.

 

               In ambito acusmatico, la capacità di anticipare eventi futuri si fonda spesso sull’ascolto di suoni familiari e riconoscibili, dai quali l’ascoltatore costruisce un significato a partire dalle possibili conseguenze delle azioni che li hanno generati o trasformati. È pertanto possibile parlare di una geografia sonora che contribuisce a stabilire una percezione di luogo o di situazione attraverso la spettromorfologia e i domini referenziali propri di questo repertorio. Ne deriva una biforcazione fondamentale tra ascolto di tipo spettromorfologico e ascolto di tipo referenziale.

 

               L’ascolto naturale è orientato all’identificazione della sorgente sonora, mentre l’ascolto culturale è legato al contesto estetico e all’attribuzione di valore artistico. La focalizzazione dell’attenzione uditiva può quindi evocare aspettative differenti, mentre i suoni stessi possono incoraggiare una modalità di ascolto piuttosto che un’altra. A titolo di esempio, si consideri uno scenario immaginario ambientato presso l’aeroporto di Fiumicino. I suoni caratteristici del luogo — il movimento delle persone, il rumore dei bagagli, gli annunci sonori — costruiscono uno schema percettivo condiviso. L’irruzione improvvisa di un accordo di pianoforte introduce tuttavia un’identità musicale distinta, in grado di catturare l’attenzione e di generare nuove aspettative. Una progressione armonica, ad esempio da Do maggiore a Sol maggiore, può essere interpretata alla luce di schemi tonali culturalmente acquisiti, evocando repertori pianistici storicamente codificati. Al tempo stesso, la percezione di un pianoforte scordato può indurre ulteriori inferenze relative alla natura fisica dello strumento e al contesto della sua esecuzione.

 

               Questo scenario esemplifica efficacemente il concetto di spazio creativo virtuale delineato da Smalley, all’interno del quale ogni suono può manifestarsi, trasformarsi ed essere esperito. In tale spazio, l’iniziale sorpresa lascia progressivamente il posto a una rinegoziazione delle aspettative.

 

               Qualsiasi suono, indipendentemente dalla sua origine, può essere concepito come portatore di informazioni relative a una possibile sorgente fisica e a un’energia generativa. Tali informazioni riflettono l’interazione tra il corpo del suono e l’energia applicata per generarlo, nonché il contesto di vita in cui esso risulta plausibile. La nozione di paesaggio sonoro proposta da Wishart offre un modello teorico utile per comprendere in che modo tali associazioni contribuiscano all’anticipazione degli eventi futuri. Secondo Wishart, la proiezione di paesaggi sonori attraverso altoparlanti consente la costruzione di spazi acustici virtuali.

 

               Wishart sviluppa ulteriormente questo principio attraverso scenari concettuali in cui fonti sonore riconoscibili vengono progressivamente sostituite da oggetti sonori incongrui. Sebbene le caratteristiche acustiche del luogo rimangano percepibili, le sorgenti sonore richiedono una risoluzione immaginativa da parte dell’ascoltatore. La coesistenza di oggetti normalmente incompatibili genera contesti enigmatici e imprevedibili, nei quali la giustapposizione di suoni naturali e irriconoscibili produce nuove modalità di ascolto.

 

               In conclusione, l’ascolto della musica acusmatica implica un costante riferimento, da un lato, a schemi derivanti da esperienze musicali e culturali pregresse e, dall’altro, all’esperienza diretta dell’ambiente sonoro quotidiano. Entrambe queste dimensioni concorrono alla formazione delle aspettative e alla valutazione dei suoni non familiari, frequentemente generati dai processi di elaborazione del segnale tipici del genere acusmatico. La creazione, la conferma o la negazione delle aspettative dipendono tanto dall’esperienza dell’ascoltatore quanto dalle scelte compositive. Le implicazioni semantiche e percettive dei suoni acusmatici risultano, in ultima analisi, dal dialogo tra l’immaginazione dell’ascoltatore e il contesto formale e concettuale costruito dal compositore.

 

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             ^[i] Acusmatico è un aggettivo riferito al suono che si sente senza individuarne la causa originaria. Il vocabolo è di origine greca, riconducibile a Pitagora: si racconta infatti che questo tenesse le sue lezioni nascosto dietro a una tenda. Nei suoi studi Pierre Schaeffer ha utilizzato tale concetto per poter analizzare il suono senza i vincoli semantici o linguistici legati alla fonte. Il suo scopo era quello di fornire al suono la condizione di oggetto a sé stante: l'oggetto musicale. Per l'ascolto del suono svincolato dalle proprie cause, è indispensabile uno strumento di registrazione e riproduzione.

                ^[ii] D. Huron (2006) Sweet anticipation: Music and the psychology of expectation. Cambridge, MA: MTI Press.

                       [iii] Intendendo per "gesto" la traiettoria di un movimento-energia che eccita un corpo risuonante, dandogli vita in modo che il suono che ne deriva subisca una variazione timbrica nel tempo.

                             [iv] Al seguente link è possibile ascoltare la composizione di T. Whishat dal titolo VOX 5 (1986): https://www.youtube.com/watch?v=y23kobWHs8M

                                ^[v] D. Smalley, La spettromorfologia: una spiegazione delle forme del suono, in «Musica/Realtà» n. 50-51, LIM, Milano, 1996.

ROBERTO ZANATA 

BIONOTA 

Nato a Cagliari, Roberto Zanata ha studiato Filosofia, Composizione e Musica Elettronica diplomandosi presso l’Università e il Conservatorio di Cagliari. 

Ha partecipato nel 1996 agli Internationale Ferienkurse fur Neue Musik di Darmstadt, È direttore organizzativo del Festival Spaziomusica (Cagliari). 

Le sue opere sono state eseguite nei più importanti Festival Internazionali di musica contemporanea e premiate in Francia, Germania, Messico e Polonia. Docente e coordinatore di dipartimento della Scuola di Musica Elettronica del Conservatorio di Cesena.