Charlot, Titina e il grammelot (CINEMA D'ANTAN) ~ di Alessandro Iovinelli - TeclaXXI

 

CINEMA D’ANTAN

Alessandro Iovinelli

Charlot, Titina e il grammelot

 

Comincerò dalle conclusioni teoriche cui sono approdato nel mio precedente articolo sul film di Ernst Lubitsch, Ninotchka (1939), nel quale ho analizzato la famosa scena in cui Léon (Melvin Douglas) prova a far ridere Ninotchka (Greta Garbo), l’austera funzionaria sovietica in missione a Parigi, raccontandole una storiella senza successo, giacché lei rimane imperturbabile. Poi invece scoppia a ridere, nel momento in cui lui cade dalla sedia, precipitando inavvertitamente a terra.

È un esempio classico che aiuta a distinguere la categoria dell’umorismo da quella della comicità. La trovata geniale di Lubitsch non è dissimile da un esperimento scientifico – di quelli, per intenderci, che dimostrano una legge fisica.  Si pensi a Galileo che prova la sua teoria sul moto uniforme nella caduta dei gravi, facendo precipitare simultaneamente dalla Torre di Pisa due oggetti di massa diversa, che toccano il suolo nello stesso tempo[1].

In breve, si può riassumere la questione in questi termini: l’umorismo ha bisogno che l’autore del gioco linguistico condivida con il destinatario non solo la lingua, ma anche un insieme di condizioni di partenza (in gran parte si tratta di comuni impliciti culturali e psicolinguistici). Senza i quali la battuta non funziona. Di conseguenza, l’umorismo non è facilmente traducibile, né tanto meno esportabile in altri contesti socioculturali. Viceversa, la comicità ha una natura universale, poiché non passa attraverso il linguaggio verbale, bensì attraverso quello del corpo. La risata, in questo caso è una sorta di reazione alogica nella mente del destinatario, una sorta di riflesso condizionato, generato dalla rottura della normalità.

Nel Novecento la golden age della comicità ha coinciso con il periodo del cinema muto, tra la fine dell’Ottocento e il 1927, l’anno in cui Il cantante di jazz di Alan Crosland, cioè il primo lungometraggio parlato, segnò la nascita di una nuova era: il cinema sonoro. Da quel momento in poi, non si sarebbe più tornati indietro – a parte qualche rarissima eccezione, la più famosa delle quali è L’ultima follia di Mel Brooks (1976), il cui titolo originale non a caso era Silent movie. Là dove quel genio della dissacrazione di Mel Brooks faceva pronunciare l’unica battuta di tutto il film a Marcel Marceau, vale a dire il grande mimo famoso per il moonwalk, (scena che Mel Brooks gli farà ripetere nel film), prima del paradossale «NO!», come da lui gridato al telefono (video 1).

                                                                video 1

 Negli anni del cinema muto il suo limite intrinseco (gli attori non potevano servirsi del linguaggio verbale nella loro rappresentazione) si trasforma in un punto di forza, anzi nel punto di forza di tutta la messinscena. Essendo espressione di quel che compie il corpo (o meglio: che accade al corpo), la comicità di una scena colpisce chiunque, anzi: ovunque. Intendo: nello spazio geolinguistico. E aggiungerei: anche nel tempo, almeno per quel che riguarda l’era dell’antropocene. È passato ormai un secolo da quello spettacolo cinematografico, eppure basterebbe vedere o rivedere alcune scene memorabili dei film di Charlie Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, Stan Laurel e Oliver Hardy, tanto per citare alcuni tra i maggiori comici, per ridere con lo stesso irrefrenabile entusiasmo delle platee di allora (ciò che gli antichi greci chiamavano ἄσβεστος γέλως (ásbestos gélos), cioè una risata inestinguibile. Per dimostrare quest’affermazione basterebbe scegliere uno solo tra gli innumerevoli esempi: il match di boxe in Luci della città (1931) (video 2).

                                                 

                                                         video 2
 

In questa sequenza troviamo la quintessenza della comicità espressa dal cinema muto: azione, movimenti parossistici, confusione dei ruoli (qui tra pugili e arbitro), colpi a segno e colpi a vuoto, capitomboli, equivoci, parodia (qui l’epos del pugile che si rialza dal tappeto), e così via.

Tuttavia, non bisogna dimenticare che stiamo parlando di Chaplin, vale a dire di uno dei più grandi cineasti di sempre, tra i pochi capaci di combinare il registro comico con quello drammatico. Dunque, l’impresa pugilistica di Charlot è motivata dal suo desiderio di donare il premio della vittoria a una fioraia cieca della quale è innamorato e che potrebbe con quel denaro sottoporsi a un’operazione refrattiva dal valore taumaturgico. Ed è la sua visione amorosa che gli appare nella pausa tra una ripresa e l’altra.

Da notare che questo capolavoro esce nel 1931, quando ormai il cinema sonoro si è affermato da qualche anno e quindi la sua è una battaglia di retroguardia. Come lo fu successivamente e a maggior ragione, in quanto uscito cinque anni dopo, Tempi moderni (1936), un film quasi interamente muto e che del periodo precedente ripropone la medesima struttura drammaturgica, in cui le battute di dialogo vengono sempre riportate con le didascalie. Ma come parla e, soprattutto, che cosa dice Charlot? Probabilmente, questa era stata la ragione più profonda del ritardo del maestro britannico nel passare al sonoro.

Il pubblico avrebbe potuto accettare sentire Charlot parlare? Lui non era semplicemente un personaggio e lo stesso Chaplin non era stato soltanto un attore, per quanto celebre e mitico, come la divina Garbo, ma il creatore di una maschera, il moderno vagabondo, l’omino buffo e gentile, con la bombetta e i baffetti a spazzolino, la giacca stretta e i pantaloni a sbuffo, tutti rigorosamente neri, le scarpe enormi da pagliaccio, la canna di bambù e, naturalmente, la tipica camminata caracollante.

Il pubblico lo avrebbe acclamato anche in questa nuova versione? E quali battute avrebbe potuto pronunciare che risultassero altrettanto divertenti che le sue gag delle comiche, o per strada nel Monello (1921), o nel Far West della Febbre dell’oro (1925), o perfino sul ring di Luci della città (1931)?

Ecco il punto: nel momento in cui avesse parlato, Charlot avrebbe mutato la sua natura di campione della comicità per entrare nella dimensione dell’umorismo. Ma i geni sono tali non solo perché inventano qualcosa che non c’era prima, ma anche perché capovolgono una situazione difficile nel suo contrario, cioè nell’opportunità di ideare qualcos’altro di grande.

Tempi moderni è stata la prima e unica volta in cui sentiamo parlare, anzi cantare, il personaggio di Charlot. Si tratta di una canzone del 1917 scritta da Leo Daniderff, Titine, tradotta in italiano con Io cerco la Titina, mentre un inglese viene indicata col titolo di Nonsense song. Questa versione del titolo allude al fatto che Charlot non si è servito di una lingua storico-naturale, ma di un grammelot, come avrebbe fatto trent’anni dopo Dario Fo in Mistero buffo.

In questo caso, Charlot si esprime in un coacervo di lingue romanze, dalle quali vengono estrapolati singoli lemmi, locuzioni storpiate, parole senza senso, ma che la musica, l’intonazione della voce e soprattutto la mimica di Chaplin trasfigurano in una commediola sexy divisa in sei scenette. La motivazione della sequenza è presto detta: Charlot ha ritrovato la Monella (Paulette Goddard) che lavora in un locale. Anche lui viene ingaggiato come cameriere, a patto che si esibisca in un numero musicale. Ma poi, non riuscendo a memorizzare il testo, Monella gli scrive i versi della canzone sui polsini della camicia affinché lui li legga, mentre balla. Purtroppo, tutto sicuro di sé, Charlot entra in scena agitando troppo le braccia, tanto che i paramani volano via e perde il suo escamotage mnemonico. Sgomento, si volge verso Monella, cui mostra la sua situazione disperata. Ma lei non si perde d’animo e gli intima di procedere nell’azione scenica. La didascalia ci spiega quel che avevamo già intuito dai suoi cenni eloquenti: «Canta! Non badare alle parole».

Ed è in questa battuta di Monella il valore metatestuale dell’assolo canoro con il quale Charlot appare come una meteora nel mondo del cinema sonoro, tanto luminosa quanto effimera. Se si limitasse all’ascolto, lo spettatore non decifrerebbe mai il significato della canzone. Invece lo spettatore ride, e noi con lui, non perché il significato è chiaro, bensì perché non c’è nessun significato. Per riprendere le categorie coniate dal padre della linguistica, Ferdinand de Saussure, potremmo dire che la catena dei significanti non ne sottintende un’altra parallela di significati. In termini linguistici, è impossibile comprendere che cosa dice Charlot. Il senso diventa chiaro e distinto, come le idee cartesiane, soltanto grazie all’azione scenica intrapresa da Charlot, laddove musica e canto, mimica e gestualità si fondono mirabilmente. Charlot ha fatto come gli suggeriva Monella: Sing! Never mind the words. Tale è il suo lascito sul tema comicità e umorismo (video 3).

                

                                                                                video 3

 

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[1] In realtà, Galileo non ha mai scritto resoconti su tale esperimento. Lo afferma e l’ha scritto il matematico Vincenzo Viviani (1622-1703) nel Racconto istorico della vita di Galileo Galilei (1654). Lo ribadisce lo studioso galileiano Stillmann Drake (1910-1993) in un articolo del 1973. Lo ha provato nel 1971 l’astronauta David Scott (nel corso della missione Apollo 15), sulla Luna, dove però l’atmosfera non è la stessa di quella terrestre.

ALESSANDRO IOVINELLI

BIONOTA Alessandro Iovinelli, fondatore e direttore scientifico di TeclaXXI

Alessandro Iovinelli (Roma, 1957) ha conseguito la laurea in lettere (Roma, La Sapienza) e il dottorato di ricerca in “Culture et Societé en Italie du Moyen-Age au XXème siècle”, (Parigi, Sorbonne-Nouvelle).
È poeta, narratore, critico e regista teatrale.
Ha pubblicato libri di poesia, racconti, saggistica, nonché tre romanzi.