David Petri: l'arcaismo plastico tra memoria e sacro (ARTE) ~ di Barbara Mastroviti - TeclaXXI
ARTE
BARBARA MASTROVITI
DAVID PETRI: L'ARCAISMO PLASTICO
TRA MEMORIA E SACRO
Chi è, davvero, l'uomo dietro la maschera che
dipinge — e quali volti di famiglia si celano dietro i suoi santi? Vale la pena
imparare a riconoscere il segno di David Petri: una pittura che esige di essere
osservata da vicino, e poi da lontano, nella sua interezza.
Si è tenuta a Città della Pieve, nel Piano Nobile
di Palazzo della Corgna, l'antologica "Nostalgia della vita in me
riaffiora" (fino al 13 settembre), dedicata a David Petri (Roma,
1967). L'occasione ha permesso di mettere in visus una ricerca pittorica
che sintetizza l'eredità tecnica delle botteghe rinascimentali con la densità
esistenziale del Novecento
Il segno di Petri si muove in doppio senso, da un
lato verso la solidità dei corpi e la geometria arcaica dei volti che richiamano
il Realismo Magico di Felice Casorati: uno spazio compresso, privo di margine
di respiro, in cui la figura resta sospesa in un'immobilità quasi metafisica.
Dall'altro, verso il fitto tratteggio chiaroscurale e la grana ruvida delle
superfici rimandando alla gravità plastica di Mario Sironi. Petri ne stempera
tuttavia il nichilismo: tonalità calde, terrose, quasi d'argilla, trasfigurano
il dramma novecentesco in una solenne estetica della memoria. Lo confermano, a
distanza, due tele apparentemente lontane tra loro: in "Piccole
Vedette", due bambine immote occupano un paesaggio umbro dal respiro
ampio; in "Simbolo Eterno", una giovane contemporanea, colta
in un interno d'oggi, riceve dallo sguardo fisso e dalla specchiera dorata alle
spalle la medesima immobilità da icona. L'arcaismo di Petri non è dunque un
vezzo d'epoca, bensì una condizione che il pittore impone, con pari rigore, a
ogni soggetto che gli si presenti davanti.
Foto n. 2 – “Simbolo eterno”
Di questa ieraticità danno prova esemplare "Di
padre in figlio" e "Gli svaghi della luna": volti che
si irrigidiscono in calchi immobili, sguardi che si fissano oltre il limite
della tela. La maschera — recisa, sospesa, indossata — cessa di essere
strumento di dissimulazione e si fa piuttosto rivelazione della frammentazione transfrontaliera
dell’esistenza. Sul piano tecnico, il vertice della ricerca si tocca nell'Autoritratto
in veste di San Girolamo: l'incarnato affiora da un fondo bituminoso per
sottili velature sovrapposte, le pieghe della veste si addensano in un impasto
denso, quasi scultoreo, e la superficie, volutamente crettata, imita
l'invecchiamento della materia antica. Un espediente tecnico di sicura
efficacia, che sottrae ogni figura — per quanto contemporanea nel soggetto — al
tempo lineare.
Foto n. 4 – “Gli svaghi della luna”
Prima ancora che confessione privata, dunque questa
solennità è un fatto di forma. In un pittore che è anche scultore, la tecnica
non illustra un'emozione: la costruisce come metafora. Il teschio indicato
dall'indice, la maschera recisa, il volto ridotto a calco non raccontano tanto
un vissuto individuale, quanto si configurano come segni plastici capaci di
aprirsi su un piano trascendente — la vanitas, il doppio, la maschera intesi
come archetipi che superano la biografia per farsi enunciato universale sulla
condizione umana. Lo dimostra con evidenza "La Verità",
allegoria femminile china sui libri aperti di un leggio: non un ritratto, ma
un'idea resa persona, in cui il gesto pittorico — le velature che modellano il
volto, il manto che pesa come pietra più che come stoffa — costituisce già, di
per sé, il contenuto dell'opera. È in questo scarto, dal vissuto al simbolo,
dall'aneddoto alla forma, che si radica l'intera grammatica di Petri, e in esso
si spiega perché la sua pittura conservi solennità anche quando sfiora
l'intimo: è la materia stessa, densa e scolpita, a farsi garante del
significato che veicola.
Anche quando, sottotraccia, riaffiora la storia
privata dell'artista, è questa medesima disciplina formale ad assorbirla. In "Nobiles
Cantores" il ritratto è racchiuso in una pesante struttura lignea, a
colonnine tornite e maniglie da trasporto: la stessa carpenteria delle macchine
processionali che Petri costruisce per le feste patronali. In calce, una targa
dedicatoria a Mario Petri (1922-1985) trasforma l'opera in un piccolo
reliquiario domestico, in cui l'affetto familiare si traveste da rigore
antiquario, senza scadere nel sentimentalismo. Si riconosce inoltre una
genealogia parallela, non di sangue ma di mestiere: in "Di Padre in
Figlio", il trio di musicanti — il ragazzo al clarinetto, l'uomo alla
fisarmonica, il vecchio al violino — mette in scena la stessa trasmissione che
lega Petri a Di Bartolo e a Seccia. Sangue e bottega ricevono qui identica
solennità figurativa, entrambi meritevoli di una cornice costruita,
letteralmente, con le mani.
È proprio nella costruzione dello spazio che
questa memoria familiare trova il proprio linguaggio più sottile. Dove la
maschera impone l'immobilità di uno sfondo murario, privo di cielo e di via di
fuga, le figure "privilegiate" — quelle toccate dall'affetto o dalla
dedica — si aprono invece su prospettive profonde: il colonnato in rovina che
si perde dietro "Nobiles Cantores", la campagna umbra che si
allunga a cannocchiale dietro le due bambine immobili di "Piccole
Vedette". Non si tratta di un vezzo compositivo, bensì di un autentico
imbastimento del tempo: come un punto di sartoria provvisorio, la fuga
prospettica cuce il presente fermo del ritratto a uno sfondo che si allontana
in profondità storica, lasciando che il passato — familiare o remoto — continui
a respirare dietro la figura in primo piano.
A tenere insieme pittura e disegno è, infine, il
metodo dell'incisore. Negli "Studi per l'Ultima Cena", il
fitto reticolo a penna biro e grafite, ossidato dalla gommalacca, trasferisce
sulla carta il rigore analitico di una lastra calcografica. Nella tavola di "Santa
Margherita da Cortona", la medesima disciplina si salda alla cornice —
assemblata con mobili antichi e tessere di vetro — in un unico gesto
costruttivo, in cui pittura, intaglio e incisione operano di concerto. Non è
casuale, del resto, che l'allestimento dialoghi, senza soggezione, con gli
affreschi manieristi di Pomarancio e Salvio Savini che decorano le volte del Palazzo:
anche lì, quattro secoli prima, la bottega poneva la tecnica al servizio di un
racconto che superava il singolo autore.
In un tempo di dematerializzazione digitale, la
pittura di Petri riafferma il valore della techné come atto
intellettuale prima che decorativo. E proprio nell'Autoritratto in veste di
San Girolamo, si condensa la domanda lasciata in eredità dalla mostra:
l'artista che indica il teschio, sdoppiato nel volto del santo che lui stesso
ha dipinto — è l'uomo a contemplare la propria fine, o è la maschera del santo,
attraverso i suoi occhi, a interrogare chi osserva il quadro?
David Petri nasce a Roma nel 1967 e nel 1982 diventa allievo di Walter di Bartolo, erede della scuola romana di Guttuso e Ziveri. Si diploma nel 1986 all'Istituto Statale d'Arte di Orvieto e studia Storia dell'Arte alla Sapienza con Maurizio Calvesi. Pittore, scultore e incisore, vive e lavora a Città della Pieve.
BIONOTA
Barbara Mastroviti – nata a Chiusi (Si) nel 1970, vive e lavora a Città della
Pieve (Pg). Ha pubblicato le seguenti raccolte di poesie: Tempo reale (2012), La costanza del colore (2020), Dominio della Terra Società Editrice
Fiorentina (2024), Appunti
sulla Poesia (verso libero) Il Convivio Editore
(2024), Ti darei gli occhi
(Ți-aș da ochii)
silloge di poesie tradotta in romeno coedita da Eikon-Cosmopoli (2025), L’esame
dell’inverno Interno Libri Edizioni (2026).
Sue poesie compaiono in
riviste online e cartacee nazionali e internazionali.
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