Quando Cervantes entra nella danza - Don Chisciotte di Rudolf Nureyev - II parte (DANZA) ~ di Giovanna Romanelli - TeclaXXI

 DANZA

Quando Cervantes entra nella danza - Don Chisciotte di Rudolf Nureyev - II parte

Giovanna Romanelli

La messa in scena della Scala, fedele all’impianto storico della produzione, con le scene di Del Savio e i costumi di Anna Anni, insiste su questa dimensione di festa visiva e coreografica, restituendo al pubblico un’atmosfera di freschezza, ironia e virtuosismo: uno spettacolo, dunque, capace di parlare anche ad un pubblico ampio, non specialistico, senza tuttavia venir meno alle esigenze tecniche imposte dal repertorio di Nureyev.

        Se il balletto perde la polifonia narrativa, costruisce una polifonia simultanea, nella quale in una piazza spagnola accadono contemporaneamente molte cose: Kitri provoca Basilio, Gamache si pavoneggia, Sancho fugge, i toreri esibiscono la propria frontalità, le amiche commentano. Il romanzo dispone le voci nel tempo della lettura, la coreografia dispone i comportamenti nello spazio dello sguardo.

        Che cosa resta allora dell’eredità di Cervantes? Don Chisciotte non si limita a guardare la realtà, ma la sottopone ad una trasformazione: un bacile diventa un elmo, un mulino diviene gigante, una locanda diventa castello, una giovane incontrata in una piazza può diventare Dulcinea. Il balletto rende visibile questa trasformazione, poiché il ruolo Kitri e di Dulcinea sono affidati alla medesima interprete. Così, mentre Kitri è una presenza terrena, Dulcinea è un’immagine contemplata, sognata, ideale, rappresentano la dualità femminile tra terreno e ideale. Il coreografo ci offre una metafora visiva: la medesima ballerina mostra dapprima la carne e il sangue (Kitri), poi lo spirito puro (Dulcinea). La doppia interpretazione rende la ballerina il luogo fisico dell’immaginazione di Don Chisciotte.

        Nel romanzo Dulcinea è soprattutto prodotto della parola e del desiderio, nel balletto acquista visibilità, ma questa resta precaria, pronta a dissolversi.

        La danza riesce così ad esprimere senza parole una delle intuizioni fondamentali di Cervantes: non vediamo soltanto ciò che abbiamo davanti agli occhi, ma ciò che il nostro desiderio ci permette o ci spinge a vedere. In tal senso il giardino delle Driadi non costituisce una parentesi decorativa, è il pensiero di Don Chisciotte trasformato in spazio coreografico. Alla piazza irregolare, rumorosa e cromaticamente satura si sostituiscono simmetria, bianco, ripetizione, equilibrio. Alla folla differenziata succede un corpo di ballo idealizzato, al tempo rapido della commedia subentra il tempo disteso della visione. Così questa sequenza non è un regno soprannaturale, ma la forma che il desiderio del cavaliere attribuisce al mondo.

Ciò che resta di Cervantes non è soltanto un regime della percezione, resta anche il paradosso morale di Don Chisciotte: egli può aver torto sui fatti e ragione sul valore delle cose.

Il cavaliere scambia continuamente il mondo per un altro mondo, eppure la sua ostinazione cavalleresca contribuisce a produrre un risultato corretto. Don Chisciotte crede di dover difendere gli amanti, i deboli e coloro che subiscono ingiustizie. La sua visione anacronistica finisce per sostenere l’autonomia del desiderio contro il matrimonio fondato sull’interesse economico.

Nel balletto questa funzione etica diviene immediatamente leggibile, Don Chisciotte non risolve l’intreccio grazie a una superiore comprensione razionale, lo risolve perché prende per vera una finzione: la morte simulata di Basilio. Crede nell’inganno e, proprio per ciò, obbliga Lorenzo a benedire l’unione. La sua credulità, che altrove produce catastrofi, qui rende possibile la felicità.

La versione coreografica rende la simulazione più evidente di quanto possa avvenire nella lettura del romanzo. Il pubblico teatrale comprende quasi immediatamente la beffa e diviene complice dei giovani amanti. La danza costruisce così due livelli di realtà: quello di chi conosce il trucco e quello di chi vi crede.

        Per tornare, infine, alla domanda iniziale “Che cosa resta dunque di Don Chisciotte quando Cervantes entra nella danza”, penso si possa così concludere: non resta l’intero romanzo, non resta la sua architettura narrativa, resta però qualcosa di più profondo, la domanda su cosa accade quando un individuo guarda il mondo come se questo potesse essere diverso. Resta la tensione fra realtà e desiderio, resta la comicità generata dalla distanza tra lo sguardo del cavaliere e quello della comunità, resta infine il teatro delle identità, nel quale ognuno recita una parte e può modificare la realtà proprio attraverso la finzione.

E cosa vi aggiunge Rudolf Nureyev? Innanzitutto il movimento come principio interpretativo. Non illustra semplicemente gli elementi, ma li distribuisce nei corpi. La distanza fra realtà e immaginazione diventa contrasto fra Kitri e Dulcinea, la polifonia diventa simultaneità della folla, il metateatro diventa finto suicidio, la comicità ritmo delle reazioni, l’energia della giovinezza diventa Basilio, l’utopia diventa per alcuni minuti ordine coreografico.

        Il Don Chisciotte scaligero del due luglio 2026 è artisticamente riuscito, perché questi diversi livelli tornano a comunicare. Il virtuosismo non cancella il teatro, la festa non espelle la malinconia, l’immaginazione non dissolve la materia, la tradizione non impedisce agli attori di raccontare il proprio tempo.

Aver avuto la possibilità di rivedere, a molti anni di distanza, la nuova realizzazione del Don Chisciotte nella versione di Nureyev ha rappresentato per me un momento magico e carico di emozioni e ricordi, avendo sempre conservato nella mente e nel cuore la bellezza e l’insegnamento che Rudolf Nureyev ha saputo lasciare in eredità a quanti lo hanno amato e seguito con ammirazione.    Quella stessa emozione che due anni or sono ho provato in occasione del mio omaggio alla tomba di Nureyev presso il cimitero russo ortodosso di Nostra Signora dell’Assunzione a Sainte- Geneviève-des-Bois, non lontano da Parigi. Un luogo raccolto e curato, capace di sottrarre al “tempo invidioso” i ricordi e le emozioni profonde che alcuni grandi uomini hanno saputo donarci. In questo luogo, davvero, ho percepito quanto veritiere possano essere per Nureyev le famose parole di Orazio: «Exegi monumentum aere perennius». Ho eretto un monumento più duraturo del bronzo[1].

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[1] Orazio, Odi, III, 30.

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GIOVANNA ROMANELLI

BIONOTA

Giovanna Romanelli laureata in Lettere classiche presso l’Università Cattolica di Milano, ha conseguito la specializzazione in critica letteraria e artistica e ha collaborato col progetto IRIDE presso la medesima università. Ha insegnato presso la Sorbonne (Paris III), è stata membro del comitato scientifico della Fondazione Cesare Pavese e presidente della giuria del Premio Letterario che dello scrittore porta il nome.