ISOLE E COLONIE AGLI ANTIPODI TRA VENEZIA E VIENNA (teatro&opera lirica) II parte - di Camillo Faverzani

 TEATRO – OPERA LIRICA

 

Camillo Faverzani

Isole e colonie agli antipodi tra Venezia e Vienna

Seconda parte

      Per far risaltare meglio tanto i rari momenti di convergenza tra i tre libretti quanto la loro autonomia, possiamo visualizzarne la trama nella seguente tabella:

Il mondo alla roversa	L’Isola capricciosa	Il mondo alla rovescia
Atto I — piazza Tulia dirige i lavori degli uomini (I, 1) Cintia vuole sottomettere gli uomini (I, 2) Tulia è più prudente (I, 3)     Aurora corteggia Graziosino (I, 4) Gioia di Graziosino (I, 5) camera Cintia corteggia Giacinto (I, 6)                       Tulia rimprovera Cintia (I, 7)   Tulia ama Rinaldino (I, 8) esitazioni di Rinaldino (I, 9) Aurora corteggia Giacinto (I, 10) Cintia li sorprende (I, 11) Atto II — camera vana elezione della sovrana (II, 1) Tulia vuole prendere il potere (II, 2)               giardino vicino al mare   Rinaldino, Giacinto e Graziosino assistono allo sbarco di Ferramonte (II, 3–4) Cintia e Aurora incontrano Ferramonte (II, 5) Ferramonte interroga Rinaldino (II, 6) Rinaldino riflette sulla sua sorte (II, 7) camera Cintia ordina a Giacinto di uccidere cento donne (II, 8) Aurora fa confessare Giacinto (II, 9) Aurora chiede a Graziosino di uccidere Cintia (II, 10) Graziosino esita (II, 11) Giacinto impedisce a Graziosino di colpire Cintia che affronta Aurora (II, 12)                     Atto III — camera Rinaldino riprende le armi (III, 1) Tulia vuole cedere il potere (III, 2) Ferramonte allerta Rinaldino (III, 3) Rinaldino dubbioso (III, 4) Graziosino si ribella a Aurora che rinuncia a comandare (III, 5) Graziosino crede Cintia impazzita (III, 6)	Atto I — camera uomini al lavoro (I, 1)     tentativo di rapimento di Amaranto (I, 2) Damigello è felice della sua condizione (I, 3) bagni diroccati Colonnella corteggia Amaranto (I, 4)                       Damigello rimprovera Amaranto (I, 5) Alfiera annuncia il ritorno di Generala (I, 6) Alfiera corteggia Damigello (I, 7–8)   sala ritorno di Generala (I, 9) Generala vuole sposare Conte e allontana Colonnella (I, 10) Marchesina sorpresa (I, 11) rimproveri di Generala a Conte (I, 12     appartamenti di Conte Amaranto e Girasole aspettano Conte (I, 13) Amaranto chiede aiuto a Alfiera (I, 14) arrivo di Conte (I, 15) rimproveri di Generala a Conte (I, 16) Marchesina critica gli usi dell’isola (I, 17)   Marchesina si pente del suo atteggiamento (I, 18) giardino                 Conte discute con Amaranto (I, 19) appuntamento di Colonnella e Conte (I, 20) Generala li sorprende (I, 21)   Marchesina incontra Alfiera (I, 22) arresto di Conte e di Amaranto (I, 23) atrio ammissione di Conte e di Amaranto (I, 24) inizia la cerimonia (I, 25) Conte insulta Gran Colombo (I, 26) Atto II — giardino               Generala vuole liberare Conte (II, 1)	Atto I — stanzino uomini al lavoro (I, 1)   Colonnella vuole seduire Amaranto (I, 2)   Colonnella corteggia Amaranto (I, 3)                   Piazza         annuncio del ritorno di Generala (I, 4–5)         ritorno di Generala (I, 6) Generala vuole sposare Conte e allontana Colonnella (I, 7) Marchesa sorpresa (I, 8)  rimproveri di Generala a Conte (I, 7) appartamenti di Conte Amaranto e Girasole aspettano Conte (I, 9)   Girasole veste Conte (I, 10)   Marchesa vuole fuggire (I, 11–12) giardino Marchesa si pente del suo atteggiamento (I, 13)           Conte evita l’arruolamento di Marchesa (I, 14) appuntamento di Conte con Colonnella (I, 15) Amaranto li interrompe (I, 16) Girasole annuncia Generala (I, 17) arresto di Conte e di Amaranto (I, 18–19) atrio ammissione di Conte e di Amaranto (I, 20) inizia la cerimonia (I, 21) Conte insulta Gran Colombo (I, 22) Atto II — arsenale                                 lavori alla fucina (II, 1)

 

 

 

Cintia cede a Giacinto (III, 7)                                                             luogo delizioso       si riformano le coppie e crolla l’impero delle donne (III, s.u.)

Conte chiede la libertà per tutti (II, 2) Marchesa vuol corrompere Damigello (II, 3)   appartamenti di Conte Generala vuol discreditare Colonnella (II, 4) Damigello discredita Colonnella (II, 5)   Conte e Colonnella si ritrovano (II, 7)     sala Marchesa vuole fuggire con Amaranto (II, 8) Conte sta per fuggire con Colonnella (II, 9) giardino   Generala e Damigello si nascondono nel casino (II, 11) Generala sorprende le coppie in fuga e fa arrestare Marchesina e Amaranto (II, 12) Conte chiede scusa (II, 13) Generala minaccia Colonnella (II, 14) Colonnella rinchiusa nel casino (II, 15) tempio preparativi per le nozze (II, 16) Conte è condannato a morte (II, 17) spiaggia disperazione di Colonnella (II, 18)     Conte felice di vederla salva (II, 19) sbarco di una nave europea e fine del regno delle donne (II s.o.)

Conte chiede di liberare Marchesa (II, 2)   sbarco di una nave (II, 3) Comandante cerca Conte e Marchesa (II, 4) Colonnella vuole combattere (II, 5) Aiutanta pensa che vincerà Colonnella (II, 6) camera di Generala   Amaranto e Conte sono liberati (II, 8) Conte accetta le nozze con Generala (II, 9) Colonnella ritrova Conte (II, 10) Generala e Conte scelgono la canzone per le nozze (II, 11) giardino   nave europea al largo (II, 12) bagni diroccati le coppie si preparano alla fuga (II, 13) Generala li sorprende (II, 14)   disperazione di Colonnella (II, 15)   inizia la cerimonia (II, 16)   scoppio di cannoni (II, 17) l’isola è bombardata (II, 18) grida all’armi (II, 19) invocazione di pace (II, 20) spiaggia   battaglia (II, 21) Conte e Marchesa chiedono la libertà di scelta (II, 22) Amaranto parte con Marchesa; Conte rimane con Colonnella (II, 23)

      Una simile situazione lascia presagire anche una grande diversità nelle partiture. Proviamo a confrontarle, in modo da individuarne le caratteristiche ed eventuali punti di contatto. La partitura di Rust è andata perduta,[1] ma possiamo tentare di ricostruirla a partire dal libretto. Per quanto riguarda le voci, la compagnia di Galuppi prevede due soprani (Tulia e Rinaldino, en travesti), due contralti (Aurora e Cintia), due bassi (Graziosino e Giacinto) e un tenore (Ferramonte). In Rust, le dramatis personæ del San Samuele non ci sono di grande aiuto, perché indicano solo parti buffe, la Colonnella prima buffa, il Conte primo buffo mezzo carattere, la Generala, Amaranto e Damigello primi buffi caricati, la Marchesina seconda buffa e l’Alfiera terza buffa. Mentre in Salieri abbiamo due soprani (la Colonnella e la Marchesa), un mezzosoprano (l’Aiutanta), un basso buffo (la Generala) e un basso (il Conte), due baritoni (il Comandante e il Gran Colombo) e due tenori (Amaranto e Girasole). Non ci pare che una siffatta ripartizione possa rimettere profondamente in causa la precedente tabella della correlazione tra i personaggi, dato che la caratterizzazione sembra primeggiare sulla tipologia vocale. Quindi, riconsiderando gli stessi corrispettivi, otteniamo il seguente quadro sinottico delle partiture:

 

 

Il mondo alla roversa	L’isola capricciosa	Il mondo alla rovescia
Atto I n° 1: sinfonia n° 2: introduzione (Tulia, Cintia, Aurora, coro)   n° 3: aria Tulia n° 4: aria Aurora n° 5: aria Graziosino n° 6: aria Giacinto n° 7: aria Giacinto n° 8: aria Cintia       n° 9: aria Tulia   n° 10: aria Rinaldino       n° 11: finale I (Giacinto, Aurora, Cintia)   Atto II n° 12: introduzione (Tulia, Cintia, Aurora, coro) n° 13: aria Tulia n° 14: terzetto Rinaldino–Giacinto– Graziosino n° 15: marcia n° 16: aria Ferramonte       n° 17: aria Rinaldino       n° 18: aria Cintia	Atto I n° 1: sinfonia n° 2: introduzione (Damigello, coro) n° 3: aria Alfiera n° 4: aria Colonnella n° 5: aria Damigello n° 6: aria Conte n° 7: aria Colonnella n° 8: duetto Generala–Conte n° 9: aria Amaranto n° 10: aria Generala n° 11: aria Conte n° 12: aria Marchesina n° 13: finale I (Conte, Amaranto, Colonnella, Generala, Marchesina, Alfiera, Damigello, Gran Colombo) Atto II n° 14: aria Alfiera n° 15: duetto Damigello–Marchesa n° 16: aria Generala n° 17: duetto Conte–Colonnella n° 18: aria Amaranto n° 19: aria Conte n° 20: sestetto Generala– Damigello–Colonnella–Conte– Amaranto–Marchesina n° 21: aria Generala	Atto I n° 1: sinfonia n° 2: introduzione (coro) n° 3: aria Girasole [n° 3a: cavatina Colonnella][2] n° 4: duetto Amaranto–Colonnella n° 5: aria Aiutanta n° 6: quintetto Conte–Colonnella– Marchesa–Generala–Aiutanta n° 7: aria Colonnella n° 8: duetto Conte–Generala n° 9: aria Marchesa n° 10: aria Amaranto n° 11: aria Conte n° 12: aria Conte n° 13: finale I (Marchesa, Aiutanta, Conte, Colonnella, Amaranto, Girasole, Generala, Gran Colombo) Atto II n° 14: introduzione (coro) n° 15: quartetto Comandante– Generala–Colonnella–Aiutanta n° 16: aria Aiutanta n° 17: serenata n° 18: duetto Colonnella–Conte n° 19: duetto Generala–Conte [n° 19a: cavatina Amaranto] n° 20: aria Marchesa [n° 20a: duetto Marchesa–Amaranto] n° 21: quintetto Colonnella–Conte– Amaranto–Marchesa–Generala

 

 

 

 

 

 

n° 19: aria Giacinto n° 20: aria Aurora n° 21: aria Graziosino n° 22: finale II (Cintia, Giacinto, Aurora, Graziosino) Atto III n° 23: aria Tulia n° 24: aria Ferramonte n° 25: aria Rinaldino n° 26: aria Aurora n° 27: aria Cintia n° 28: aria Graziosino n° 29: duetto Cintia–Giacinto17 n°         30: finale III (coro)

n° 22: duetto Alfiera–Marchesina n° 23: sestetto Generala–Conte– Amaranto–Marchesina–Alfiera– Gran Sacerdotessa n° 24: duetto Colonnella–Conte n° 25: finale II (Generala, Colonnella, Marchesina, Alfiera, Conte)

n° 22: aria Colonnella                     n° 23: finale II (Aiutanta, Girasole, Marchesa, Gran Colombo, Generala, Colonnella, Conte, Comandante, Amaranto, coro)

 

 

Ne deduciamo la difficoltà di trovare una qualsiasi concordanza, persino tra Rust e Salieri, i quali hanno in comune solo un librettista, i cui poemi sono ben diversi. Constatiamo che la partitura del 1750 si compone di ventinove numeri dopo la sinfonia, quella del 1780 di ventiquattro e quella del 1795 di ventidue, venticinque se aggiungiamo i tre pezzi supplementari. Dalla precedente tabella risaltano anche le priorità vocali e, nonostante il regno delle donne, dobbiamo riscontrare che ben relativo è il primato delle donne, in tutte e tre le partiture. In Galuppi, solo Cintia può competere con i due bassi, Giacinto e Graziosino, e l’altro contralto, Aurora. In effetti, l’eroina si avvale di sei prestazioni, cioè un’aria in ogni atto, l’andante «Se gli Uomini sospirano» (I, 7), l’andante «Che cosa son le Donne» (II, 8) e la cavatina «Il Capo mi frulla» (III, 6), compare nei finali I e II, rispettivamente nel terzetto, allegro molto «Venite, o ch’io vi faccio» (I, 11), con Aurora e Giacinto, e nel quartetto, allegro assai «È questa la promessa» (II, 12), con gli stessi e Graziosino, e condivide un duetto con Giacinto, l’andantino «Eccomi al vostro piede» (III, 7). Viene però superata da Giacinto, che, con sette interventi, canta a sua volta tre pezzi solistici, due arie consecutive nell’atto I, il largo «Madre natura» (I, 6) e il sostenuto «In quel volto siede un nume», e una terza nell’atto II, l’allegro assai «Al bello delle Femine» (II, 9), oltre al terzetto con Graziosino e Rinaldino, andante «Queste rose porporine» (II, 3), al duetto con Cintia e ai finali I e II. Graziosino, agli stessi terzetto e quartetto, somma tre arie, l’allegro «Quando gli augelli cantano» (I, 5), il presto «Son di Coraggio armato» (II, 11) e l’allegro «Giuro… Signora sì» (III, 6), per cinque prove. Proprio come Aurora, che interpreta pure tre arie, l’andante «Quegl’occhietti si furbetti» (I, 4), l’allegro «Quando vien la mia Nemica» (II, 10) e l’allegro «Che bel regnar contenta» (III, 5), e i finali I e II. Seguono Tulia e Rinaldino con quattro pezzi, tutti individuali per l’una, il presto «Fiero Leon, che audace» (I, 3), l’andante «Cari lacci, amate pene» (I, 8), l’aria «Fra tutti gli affetti» (II, 2) e l’allegro «Fino ch’io viva vi adorerò» (III, 1), tre solistici per l’altro, l’andante «Gioje care, un cor dubioso» (I, 9), l’andante spiritoso «Nochier, che s’abbandona» (II, 7) e l’allegro «Chi troppo ad Amor crede»(III, 4), e il terzetto con gli altri uomini. Ultimo viene Ferramonte con due arie, entrambe allegro, «Quando le Donne parlano» (II, 6) e «Le Donne col cervello» (III, 3).     

        Dalla nostra ricostruzione della partitura di Rust risulta che il Conte detiene un primato incontestabile con dieci interventi. In effetti, egli ha tre arie, due nell’atto I, «Esser parmi la civetta» (I, 10) e «Per amor io sospirai» (I, 17), una nel II, «Quando acceso, e pien d’amore» (II, 9), tre duetti, uno con la Generala, «Io sognai, che in un serraglio» (I, 12), due con la Colonnella, «Spenta resti in voi la brama» (II, 7) e «Infelice! In quale stato» (II, 19), e partecipa ai due sestetti dell’atto II, rispettivamente «Veder parmi un non so che» (II, 12), con la Colonnella, la Generala, Damigello, Amaranto e la Marchesina, e «Amor, che intorno voli» (II, 17), con la Generala, Amaranto, la Marchesina, l’Alfiera e la Gran Sacerdotessa, che ha qui il suo unico impiego, e ai due finali, il primo con tutti gli attori, avviato dal duetto con Amaranto, «Cosa migliore // Cosa peggiore»[3] (I, 19), il secondo, «Presso a morte, indegno, ancora» (II, s.u.), con la Colonnella, la Generala, la Marchesina e l’Alfiera. Le donne gli danno comunque il cambio, la Generala in testa, ovviamente, con otto numeri, tre arie, «Del destin non vi lagnate» (I, 16), «A questa amica, e a quella» (II, 4) e «Aura, che intorno spiri» (II, 15), cui si aggiungono il duetto, i sestetti e i finali. Seguono la Colonnella e la Marchesina, con sette presenze, tra cui due arie, «Bella vita, bel piacere» (I, 4) e «Se sì vaghi e sì vezzosi» (I, 10), i duetti con il Conte e il primo sestetto, per l’una, l’aria «Voi, che al natio paese» (I, 18), due duetti con Damigello, «Saran vostre l’occhiatine» (II, 3), e con l’Alfiera, «Udir parmi di lontano» (II, 16), e i due sestetti, per l’altra, i due finali per entrambe. Oltre a questi pezzi, al duetto con la Marchesina e al secondo sestetto, l’Alfiera canta due arie, all’inizio di ogni atto, «Quando l’amor ne stuzzica» (I, 2) e «Tutto il dì la cascamorta» (II, 2), con sei prestazioni. Amaranto ne ha cinque: il finale I e i due sestetti, e le sue due arie, «Girandole le femmine» (I, 14) e «Un tal foco mi va per le vene» (II, 8). Mentre Damigello ne ha quattro: lo stesso finale, il duetto con la Marchesina, il primo sestetto e l’aria «Cogli uomini in beltà» (I, 7). L’apparizione nel finale I è la sola prova rilevante del Gran Colombo.

      In Salieri, la Colonnella condivide il primo posto con il Conte, entrambi con nove numeri, cioè il duetto comune «Il più felice istante»[4] (II, 10), la mutua partecipazione ai quintetti dell’atto I, «(Esser parmi la civetta» (I, 6), e dell’atto II, «Non vi seconda Amore» (II, 14), e ai finali I e II, «Voi che invano notte, e giorno» (I, 13) e «Udir parmi di lontano» (II, 16), e, per la prima, due arie solistiche, «A trionfar mi chiama» (I, 6) e «Aura che intorno spiri» (II, 15), un secondo duetto con Amaranto, «Pietà, perdono» (I, 3) e il quartetto «Voi nemico mi volete?» (II, 4), con l’Aiutanta, la Generala e il Comandante, per il secondo, le due arie dell’atto I, «Il labbro è di cinabro» (I, 10) e «Per amor io sospirai» (I, 11), e i duetti con la Generala, «Io sognai che in un serraglio» (I, 7) e «Alle nozze questa sera» (II, 11). Ben lungi dalla supremazia che le attribuiamo nell’Isola capricciosa, costei non ha nessuna aria, ma può vantare sette prove, i due duetti con il Conte, i due quintetti, il quartetto e i finali I et II. Mentre l’Aiutanta condivide il numero di sei presenze con la Marchesa, di cui due individuali, una per atto, rispettivamente «Là corrono gli uomini» (I, 4) e «Cosa giova l’aver spirito» (II, 6), e «Che farò? Che sarà mai?» (I, 8) e «Quando più irato freme» (II, 12), cantano entrambe nel primo quintetto e nei due finali, la prima nel quartetto, la seconda nell’altro quintetto. In quest’ultimo pezzo, come nei finali, ritroviamo anche Amaranto, che prima ha un’aria, «Non temer ch’io sia sdegnato» (I, 9), oltre al duetto con la Colonnella. Girasole interviene solo nell’aria «Girandole le femmine» (I, 2) e nei finali, in cui il Gran Colombo ha pure le sue sole prestazioni. Il Comandante compare solamente nell’atto II, dapprima nel quartetto, quindi nel finale dell’opera.

      La struttura dei numeri musicali può permettere, a sua volta, di ravvicinare le partiture, almeno quelle di Galuppi e di Salieri. Notiamo, per esempio, che la prima aria di Aurora fa seguire all’andante «Quegl’occhietti si furbetti» (I, 4) l’allegro «(Ei gode tutto», l’allegro di Graziosino «Quando gli augelli cantano» (I, 5) si apre nel larghetto «Oh che piacer amabile!», il sostenuto di Giacinto «In quel volto siede un nume» (I, 6) si proietta nell’allegro «E frattanto vivo in pianto», come il finale I, iniziato con l’allegro molto «Venite, o ch’io vi faccio» (I, 11), viene ad articolarsi in due allegri, «Quest’è un imbroglio» e «Ecco ritorno», e nel larghetto, «La vostra tirannia», il terzetto passa dall’andante «Queste rose porporine» (II, 3) all’allegro «A terra, a terra» (II, 4), e il duetto dell’andantino «Eccomi al vostro piede» (III, 7) all’allegro «Ma questo mai non fia» e all’andante «Caro il mio bambolo».

      Così le due arie della Colonnella dall’allegro maestoso «A trionfar mi chiama» (I, 6) e dall’un poco andante «Aura che intorno spiri» (II, 15) si prolungano nel presto «Vo allestirmi, la tema calmate» e nell’allegro assai «Da mille smanie», quella di Amaranto dall’allegretto agitato «Non temer ch’io sia sdegnato» (I, 9) nell’allegro «Ah se l’avessi», i due duetti del Conte e della Generala dall’andante un poco cantabile «Io sognai che in un serraglio» (I, 7) e dall’allegretto «Alle nozze questa sera» (II, 11) nell’allegretto «Ma cosa mancavi?» e nell’allegro maestoso «Canarino in gabbia chiuso», seguito dall’allegretto «Di gioia e di contento», e il secondo quintetto dall’un poco lento «Non vi seconda Amore» (II, 14) nell’allegro vivace «Pria di tormi il caro oggetto». Il finale I di Vienna, dall’allegro della Marchesa «Voi che invano notte, e giorno» (I, 13) procede verso il più mosso «Pure alfin l’ho ritrovata» con l’Aiutanta, l’allegro «Ardir s’avanzi il piede» (I, 15) tra il Conte e la Colonnella, il loro allegro assai con Amaranto, «Brava, bravissima» (I, 16), l’andante con la Generala, «Se siamo veduti» (I, 18), l’andante con Amaranto e Girasole, «Dove siam… Che luogo è questo?» (I, 20) e l’andante maestoso con il Gran Colombo e l’Aiutanta, «Questo canto sì devoto» (I, 21). E il finale II, dall’allegro maestoso «Udir parmi di lontano» (II, 16) tra Girasole, l’Aiutanta e la Marchesa, si sviluppa nell’andante maestoso tra il Gran Colombo e la Generala, «Conservator del mondo» (II, 17), nell’allegro presto tra la Colonnella, la Generala, il Conte, la Marchesa e l’Aiutanta, «Dagli europei» (II, 18), quindi nell’allegro assai «Fermate, fermate!» (II, 22), in cui il Comandante si avvicenda con l’Aiutanta, nell’allegro assai dello stesso con la Marchesa e la Generala, «Liberi or siete» (II, 22), nell’allegro assai con Amaranto, Girasole, il Conte, la Colonnella e l’Aiutanta, «Pietà, signora» (II, 23), poi nell’allegro «Senza tema or fo palese».[5]

      In Rust, possiamo procedere solo per deduzione, basandoci sul cambiamento della misura del verso all’interno dello stesso pezzo musicale, e questo si concretizza per la Marchesina, il cui «Voi, che al natio paese» (I, 18) si concatena con «Qual cambiamento!», per il Conte con «Quando acceso, e pien d’amore» (II, 9), seguito da «Eppur a poco a poco», e per la Generala: «Aura, che intorno spiri» (II, 15) e «Che barbara sorte», su testo diverso rispetto alla versione per Salieri. Il fenomeno si conferma nel duetto tra la Generala e il Conte, «Io sognai, che in un serraglio» (I, 12) e «Non sono amabile?», ancora modificato a Vienna, e nel secondo sestetto, «Amor, che intorno voli» (II, 17), prolungatosi ne «Il sacro pecchere» e ne «Il matrimonio è sciolto». L’inizio del finale I, «Cosa migliore // Cosa peggiore» (I, 19), in forma di duetto tra il Conte e Amaranto, si riversa in «Ma quale a noi vicino?...», e prosegue come terzetto, «Garofani, rose» (I, 20), con la Colonnella, mentre Amaranto cede il passo alla Generala, «Ma donde, cospetto» (I, 21), per introdurre poi un nuovo duetto tra la Marchesina e l’Alfiera, «Non son più la bella» (I, 22), che sfocia nel terzetto con Damigello, «È nato un gran disordine» (I, 23), per concludersi con il sestetto «Dove siam!.. Che luogo è questo! ...» (I, 24) e il settimino «Il vestito, che vi metto» (I, 26). Dal quartetto tra la Generala, l’Alfiera, la Colonnella e la Marchesina, «Qual freddo tremito!» (II, s.u.), articolatosi in «Ah qual suono sen viene dal mare!», il finale II si conclude nel sestetto «Siete nostre prigioniere», con il Conte e un ufficiale della nave europea.

      Piuttosto parco è il ricorso al coro, soprattutto nelle due versioni veneziane. In effetti, in Galuppi lo riscontriamo solo nelle introduzioni degli atti I, «Presto, presto, alla catena» (I, 1), in presenza di Tulia, Cintia e Aurora, ripreso nell’atto II dopo la marcia (II, 5), e II, «Libertà, libertà» (II, 1), sempre con i tre personaggi femminili, cui subentra «Non sò, se meglio sia» alla fine della scena dell’elezione, e nel finale dell’opera, «Pietà, pietà di Noi» (III, s.u.), con tutte le donne. La situazione è simile in Rust con il coro dell’introduzione, «Vergine intatto Nume» (I, 1), accompagnato da Damigello, l’inno in onore della Generala, «Prode guerriera» (I, 9), incoraggiato dalla Colonnella e dall’Alfiera, prima della sortita del Conte, e con il coro delle soldatesse, «Copri, o Notte, col manto di tenebre» (II, 19), precedente l’ultimo duetto della Colonnella senza noia» (I, 1), in compagnia di Amaranto, introduce il ritorno della Generala, «Viva il fulmine di guerra» (I, 6), conclude l’aria del Conte, «Ei fa onor al suo vestito» (I, 10), con Girasole, dà corpo alla cerimonia dei casti colombi, «Colombon, che qui presiedi» (I, 22), nel finale I, caratterizza la scena dell’arsenale, «Sull’incudine sonora» (II, 1),[6] alimenta la barcarola, «Tranquilla e placida» (II, 13), e ritma il finale II, dal grido della Colonnella, della Generala e dell’Aiutanta, «All’armi, all’armi corrasi» (II, 19), allo scoramento di Amaranto, «Occhio immortal, che vedi» (II, 20), dal reciproco spavento che si incutono soldatesse e soldati, «La fiamma vorace» (II, 21), all’invocazione alla pace, «Pace pace che ci chiama» (II, 22), e ai rallegramenti finali, «Marte applaude al nume arciero» (II, 23).

      In ultimo, tra i due libretti di Mazzolà è interessante rilevare che la prima aria di Amaranto del 1780, «Girandole le femmine» (I, 14), ricompare fin dalle scene iniziali del 1795 (I, 2), in bocca a Girasole (I, 2), e che i versi della sortita del Conte, a Venezia, «Esser parmi la civetta» (I, 10), modellano l’inizio del quintetto di Vienna (I, 6), oltre al persistere del solo duetto tra la Generala e il Conte, al San Samuele, «Io sognai, che in un serraglio» (I, 12), nel primo incontro degli stessi personaggi al Burgtheater (I, 7), delle due arie del Conte «Per amor io sospirai» (I, 17 ; 11) e della Generala «Aura, che intorno spiri» (II, 15) e di parte del finale I, «Dove siam!.. Che luogo è questo! ...» (I, 24). Nell’avvicendarsi degli autoprestiti, rammentiamo pure, con Rice e Biggi Parodi, che frammenti della musica del Mondo alla rovescia di Salieri attingono a titoli anteriori, come Don Chisciotte alle nozze di Gamace (1771), Europa riconosciuta (1778) e Semiramide (1782), come alla cantata La sconfitta di Borea (1775), e che la sinfonia viene poi ripresa per L’Angiolina (1800) (JAR, 545; EBP, 146–149).

      Nel privilegiare versi brevi, essenzialmente settenari e ottonari, la metrica è il solo vero e proprio punto di contatto tra i poemi, fenomeno per altro affatto sorprendente nei libretti d’opera. In Goldoni, primeggia il settenario con diciassette frequenze. Compare fin dalla prima aria di Tulia «Fiero Leon, che audace» (I, 3), nell’allegro di Graziosino «Quando gli augelli cantano» (I, 5), nell’andante di Cintia «Se gli Uomini sospirano» (I, 7), nella sortita di Ferramonte «Quando le Donne parlano» (II, 6), proparossitoni gli ultimi tre, nell’andante spiritoso di Rinaldino «Nochier, che s’abbandona» (II, 7), nell’andante di Cintia «Che cosa son le Donne» (II, 8), nell’allegro assai di Giacinto «Al bello delle Femmine» (II, 9), pure sdrucciolo, nel presto di Graziosino «Son di Coraggio armato» (II, 11), nell’allegro di Ferramonte «Le Donne col cervello» (III, 3), negli allegri di Rinaldino e di Aurora, «Chi troppo ad Amor crede» (III, 4) e «Che bel regnar contenta» (III, 5), nell’allegro di Graziosino «Giuro… Signora sì» (III, 6), ossitono, come pure nell’allegro molto, «Venite, o ch’io vi faccio» (I, 11), e nel larghetto, «La vostra tirannia», del finale I, nell’allegro assai «È questa la promessa» (II, 12) del finale II, nel duetto tra Cintia e Giacinto, tanto nell’andantino «Eccomi al vostro piede» (III, 7) quanto nell’allegro «Ma questo mai non fia», e nei cori «Non sò, se meglio sia» (II, 1), in apertura dell’atto II, e «Pietà, pietà di Noi» (III, s.u.) del finale III. Lo stesso coro dell’atto II è preceduto da un ottonario, «Libertà, libertà» (II, 1), quaternari accoppiati ossitoni, che ritroviamo fin dall’introduzione, «Presto, presto, alla catena» (I, 1), nell’andante del terzetto degli uomini, «Queste rose porporine» (II, 3), nell’andante di Aurora, «Quegl’occhietti si furbetti» (I, 4), nell’aria di Giacinto, sia nel sostenuto «In quel volto siede un nume» (I, 6) sia nell’allegro «E frattanto vivo in pianto», negli andanti di Tulia, «Cari lacci, amate pene» (I, 8), e di Rinaldino, «Gioje care, un cor dubioso» (I, 9), nell’allegro di Aurora «Quando vien la mia Nemica» (II, 10), per otto ricorrenze. Osserviamo inoltre che l’ottonario dell’andante della prima aria di Aurora si muta in quinario nell’allegro seguente, «(Ei gode tutto» (I, 4), così come nel finale I, per i due movimenti centrali, «Quest’è un imbroglio» (I, 11) e «Ecco ritorno», il terzetto «A terra, a terra» (II, 4) e l’andante del duetto, «Caro il mio bambolo» (III, 7), nel largo di Giacinto, «Madre natura» (I, 6), e in qualche verso del larghetto di Graziosino (I, 5), assieme a settenari, per sei presenze. Oltre a due senari, nella terza aria di Tulia «Fra tutti gli affetti» (II, 2) e nella cavatina di Cintia «Il Capo mi frulla» (III, 6), e a un decasillabo, nell’allegro di Tulia «Fino ch’io viva vi adorerò» (III, 1), quinari accoppiati.

      Nell’Isola capricciosa, si impone l’ottonario con quindici utilizzi, nelle arie della Colonnella, «Bella vita, bel piacere» (I, 4) e «Se sì vaghi e sì vezzosi» (I, 10), del Conte, «Esser parmi la civetta» (I, 10), «Per amor io sospirai» (I, 17) e «Quando acceso, e pien d’amore» (II, 9), della Generala, «Del destin non vi lagnate» (I, 16), dell’Alfiera, «Tutto il dì la cascamorta» (II, 2), nei duetti della Generala e del Conte, «Io sognai, che in un serraglio» (I, 12), di Damigello e della Marchesina, «Saran vostre l’occhiatine» (II, 3), del Conte e della Colonnella, «Spenta resti in voi la brama» (II, 7) e «Infelice! In quale stato» (II, 19), dell’Alfiera e della Marchesina, «Udir parmi di lontano» (II, 16), nel primo sestetto, «Veder parmi un non so che» (II, 12), ossitono, e nei finali I, «Dove siam! Che luogo è questo! ...» (I, 24), e II, «Presso a morte, indegno, ancora» (II, s.u.) e «Siete nostre prigioniere». Nell’ultima aria del Conte, l’ottonario convive con il settenario del movimento successivo, «Eppur a poco a poco» (II, 9), come nel coro che ne precede la sortita, ma assortito a quinari, e il settenario torna nelle arie dell’Alfiera, «Quando l’amor ne stuzzica» (I, 2), proparossitono, di Damigello, «Cogli uomini in beltà» (I, 7), ossitono, di Amaranto, «Girandole le femmine» (I, 14), pure sdrucciolo, della Marchesina, «Voi, che al natio paese» (I, 18), della Generala, «A questa amica, e a quella» (II, 4) e «Aura, che intorno spiri» (II, 15), nel coro dell’introduzione, «Vergine intatto Nume» (I, 1), nella seconda parte del duetto tra il Conte e Amaranto, «Ma quale a noi vicino?...» (I, 19), nel finale I, «È nato un gran disordine» (I, 23), e nel secondo sestetto, «Amor, che intorno voli» (II, 17) e «Il matrimonio è sciolto», per un totale di dodici casi. Nello stesso numero, troviamo pure un quinario, «Il sacro pecchere», che compare anche nella seconda parte del primo duetto della Generala e del Conte, «Non sono amabile?» (I, 12), entrambi proparossitoni, e dell’aria della Marchesina, «Qual cambiamento!» (I, 18), e nel finale II, «Qual freddo tremito !..» (II, s.u.), ancora sdrucciolo. Alla pari con le quattro frequenze del senario, di cui tre nel finale I, i terzetti «Garofani, rose» (I, 20) e «Ma donde, cospetto» (I, 21), e il duetto «Non son più la bella» (I, 22), e il probabile 16 allegro dell’ultima aria della Generala, «Che barbara sorte» (II, 15). Segnaliamo in ultimo tre decasillabi, nella seconda aria di Amaranto, «Un tal foco mi va per le vene» (II, 8), nel coro precedente il secondo duetto tra la Colonnella e il Conte, «Copri, o Notte, col manto di tenebre» (II, 19), proparossitono, e nel finale II, «Ah qual suono s’en viene dal mare!» (II, s.u.).

      Simili ricorrenze si rinnovano nel rimpasto viennese, ove abbiamo quattordici ottonari. Dal coro dell’introduzione, «Lavoriam, che senza noia» (I, 1), a quello del quintetto, «Viva il fulmine di guerra» (I, 6), e al quintetto stesso, «(Esser parmi la civetta», dall’attacco del primo duetto tra il Conte e la Generala, «Io sognai che in un serraglio» (I, 7), all’aria della Marchesa, «Che farò? Che sarà mai?» (I, 8), dall’inizio dell’aria di Amaranto, «Non temer ch’io sia sdegnato» (I, 9), al coro successivo alla sortita del Conte, «Ei fa onor al suo vestito» (I, 10), dalla sua seconda aria, «Per amor io sospirai» (I, 11), al finale I, «Voi che invano notte, e giorno» (I, 13), tra cui il più mosso «Pure alfin l’ho ritrovata», l’andante «Dove siam… Che luogo è questo?» (I, 20), il coro «Colombon, che qui presiedi» (I, 22) e l’andante maestoso «Questo canto sì devoto» (I, 21), dall’introduzione dell’atto II, «Sull’incudine sonora» (II, 1), al quartetto «Voi nemico mi volete?» (II, 4), dalla seconda aria dell’Aiutanta «Cosa giova l’aver spirito» (II, 6), qui parossitono, al duetto tra la Generala e il Conte, sia nell’allegretto «Alle nozze questa sera» (II, 11) sia nell’allegro maestoso «Canarino in gabbia chiuso», dal secondo quintetto «Pria di tormi il caro oggetto» (II, 14) al finale II, allegretto maestoso «Udir parmi di lontano» (II, 16), allegro «Senza tema or fo palese» (II, 23) e cori «Pace pace che ci chiama» (II, 22) e «Marte applaude al nume arciero» (II, 23). Segue il settenario, con dieci presenze. Dall’aria di Girasole, «Girandole le femmine» (I, 2), proparossitono, all’allegro maestoso di quella della Colonnella, «A trionfar mi chiama» (I, 6), dalla prima aria del Conte «Il labbro è di cinabro» (I, 10) all’allegro del finale I, «Ardir s’avanzi il piede» (I, 15), dal duetto della Colonnella e del Conte, «Il più felice istante» (II, 10), all’allegretto di costui con la Generala, «Di gioia e di contento» (II, 11), dalla seconda aria della Marchesa, «Quando più irato freme» (II, 12), all’un poco lento dell’ultimo quintetto, «Non vi seconda Amore» (II, 14), dall’un poco andante dell’ultima aria della Colonnella, «Aura che intorno spiri» (II, 15), ai cori del finale II, «All’armi, all’armi corrasi» (II, 19), proparossitono, e «Occhio immortal, che vedi» (II, 20). Viene maggiormente utilizzato il quinario, dal duetto tra Amaranto e la Colonnella, «Pietà, perdono» (I, 3), a quello tra il Conte e la Generala, «Ma cosa mancavi?» (II, 11), proparossitono, dall’aria di Amaranto, «Ah se l’avessi» (I, 9), all’allegro assai del finale I, «Brava, bravissima» (I, 16), dal coro della barcarola, «Tranquilla e placida» (II, 13), entrambi sdruccioli, all’ultima aria della Colonnella, «Da mille smanie» (II, 15), e al finale II, l’allegro presto «Dagli europei» (II, 18) e gli allegri assai «Liberi or siete» (II, 22) e «Pietà, signora» (II, 23), per sette casi. Notiamo in ultimo due senari, nella prima aria dell’Aiutanta, «Là corrono gli uomini» (I, 4), proparossitono, e nel finale II, coro «La fiamma vorace» (II, 21) e allegro assai «Fermate, fermate!» (II, 22). E un decasillabo, nella prima aria della Colonnella, «Vo allestirmi, la tema calmate» (I, 6).

      Per quanto riguarda la tematica del viaggio, abbiamo già riscontrato che i tre libretti situano l’azione su un’isola e che ogni volta abbiamo almeno una nave nelle vicinanze. E non ci è nemmeno sconosciuta la componente marittima della scenografia. Ricordiamo però che al San Cassiano è resa esplicita solo nell’atto II, quando viene precisato che il «Giardino delizioso alla riva del Mare» (II, 3) forma «un seno nel lido [che] offre comodo sbarco ai piccoli legni». La vista della sala del San Samuele è «aperta interiormente sul mare» (I, 9) ed è per mare che potrebbe concretizzarsi il progetto di fuga: «Per la via del Casino / Andremo inosservati al mar vicino» (II, 8), ove «Due barche pronte sono» (II, 11). Al Burgtheater, tra le rovine dei «Bagni diroccati» (II, 13), «si vede il mare», in cui aspettano pure «Due barche in fondo», e la battaglia avviene su una «Spiaggia di mare» (II, 21). Si aggiunga l’aria di paragone di Rinaldino, che ricorre al raffronto del nocchiero in preda alle vicissitudini 17 dell’onda per spiegare lo stato d’animo dell’innamorato, nella migliore tradizione operistica settecentesca, ma non solo: «Nochier, che s’abbandona / In seno al mare infido, / Quando lo brama, al lido / Sempre tornar non può» (II, 7).

      Tuttavia, è incontestabilmente Il mondo alla rovescia di Salieri a sviluppare la componente in modo più compiuto. In effetti, la notizia dell’approdo della nave europea viene annunciata fin dalle prime scene, quando Girasole interroga l’Aiutanta in merito. All’immagine idealizzata che si fa il giovane degli stranieri, «Popoli favolosi io li credei» (I, 4), l’interlocutrice risponde che anche gli abitanti dell’isola sarebbero venuti dallo stesso continente («e se si vuole / alle storie dar fede / noi pur di là veniamo») e, sforzandosi di contenerne l’entusiasmo («Una vasta contrada / bel fanciullo, è l’Europa»), gli fornisce anche la spiegazione dell’esodo: Narran le storie, che numerosa schiera d’ardite donne stanche di servile catena dieder le vele al vento e in quest’isola giunte poser quel giogo all’uom, ch’egli alle donne fa in Europa portar. Quindi si pone immediatamente la questione di un’altra migrazione, quella dei costumi. D’altronde, alla domanda di Giransole («All’uom soggette / son le donne in Europa?»), l’Aiutanta lascia trasparire qualche rimpianto («E però più felici / affabili, cortesi / son con esse gli uomini europei»), pur cogliendo il pretesto per confermare questo tipo di comportamento e corteggiare il modista: «appunto qual, carino, io vi vorrei». In Goldoni, invece non ritroviamo nessuna allusione alle origini degli abitanti dell’«Isola degli Antipodi», come pure nell’Isola capricciosa, in cui però viene immediatamente enunciata la notizia del ritorno della Generala con «Due giovani Europei» (I, 6) e, se il precedente periplo rimane piuttosto vago, il loro arrivo è a sua volta l’occasione di precisare il capovolgimento dei ruoli, in un recitativo la cui materia serve l’aria dell’Aiutanta del 1795 (I, 4): «Gli uomini di que’ paesi / Corron dietro alle donne, / Come le donne in questo / Agli uomini van dietro». A Vienna, il pubblico viene a sapere che precedentemente il Conte e la Marchesa erano naufragati su altre rive, per poi diventar la preda della Generala: «Smarrita nave / li trasse in questi mari / a un’isola vicina…» (I, 6). È un fattore che crea una tappa intermedia prima dello sbarco del Comandante, preparato dal temporale del finale I, durante il quale tuoni e lampi vengono a perturbare la cerimonia dei casti colombi, «Quale orrenda notte oscura / all’intorno si diffonde!» (I, 22): «La passata tempesta a queste sponde / sospinse ignote vele. Il Comandante / a terra pose il piede / da molti cinto, e di parlarvi ei chiede» (II, 3), avvisa la Colonnella. L’anticipazione di simile irruzione dà maggior rilievo al personaggio del Comandante, preoccupato di ritrovare i compagni di sventura: «Furo due miei compagni / da voi raccolti, o presi. / Vi piaccia comandar che a noi sian resi» (II, 4). Allorché in Rust l’Ufficiale ha solo la funzione di deus ex machina: «Si sente dalla parte del Mare una Sinfonia allegra» (II, s.u.), «La Nave approda, e sbarcano due Ufficiali Europei con Soldati». In Galuppi, lo stesso episodio avviene ben a monte, quasi al centro del dramma, «Vedesi dal Mare accostarsi una Barca ripiena d’Uomini» (II, 4), ma nel 1750 Ferramonte riveste un ruolo mediano tra il Comandante e il Conte in fieri. Conosciamo la magniloquenza del finale di Salieri, con la scena della battaglia, durante la quale si incendiano le navi, «La fiamma vorace / le navi distrugga» (II, 21), lo stesso vascello che dapprima viene considerato come mezzo di fuga dalla Marchesa: «Da questo lido / sta non lunge ancorato / un naviglio europeo» (II, 12). Il viaggio che collega meglio le tre opere è comunque metaforico, quello sconvolgimento delle abitudini, di ciò che le convenzioni sociali attribuiscono al ruolo della 18 donna e dell’uomo, generando, appunto, un mondo alla rovescia. Lo si percepisce innanzitutto negli obblighi degli uni e degli altri. Sappiamo che l’introduzione è unanime in tutte e tre le versioni nel rappresentare quei grandi ragazzotti nell’atto di assolvere i lavori domestici: in Goldoni, sta a Tulia distribuire i compiti, «Ite all’opre servili, / E partite fra Voi le cure, e i pesi. / Altri alla Rocca intesi, / Altri all’Ago, altri all’Orto, o alla Cucina» (I, 1), mentre le «vittoriose Insegne» della didascalia lasciano chiaramente capire che sono le donne a detenere le armi; al San Samuele, primeggia il cucito, «Chi ha dinanzi l’arcoljo, chi un grandissimo cuscino da merli, chi cuce, e il Damigello sta filando» (I, 1), cui fa eco «un grandissimo strepito d’armi»; non meno che a Vienna, «chi ricama, chi fa merletti, chi fila, chi sta disponendo ed annaspando» (I, 1). Graziosino e Damigello sembrano contenti: «Farò la Cameriera; / Farò la Cuciniera; / Farò tutte le cose più triviali; / Laverò le Scudele, e gli Orinali» (I, 4), «Dipanare, e cucire / Agli uomini s’insegni» (I, 3). Il Conte di Venezia si lascia prendere al gioco e per un po’ finge di abituarvisi: «Donna or son io» (I, 16). Osserviamo inoltre la cura dedicata da Giacinto alla toeletta: «Questa parucca in vero, / Questo capel, che colla polve è intriso, / Fa risaltar mirabilmente il viso» (I, 6).

      Un altro aspetto volto ad illustrare gli usi dell’isola consiste nel timore dei ragazzi di venire rapiti. Si avverte soprattutto nell’Isola capricciosa, ove, fin dalle prime scene, l’Alfiera e Damigello compiangono il tentativo subito da Amaranto, «Appunto / Di lui si tenta il ratto» (I, 2), e, poco dopo, il diretto interessato è preoccupato per la propria buona reputazione, «Vi par poco esser disceso / Quaggiù con una donna?» (I, 4), come poi avviene tra Damigello e l’Alfiera, «Mi vede l’onor mio» (I, 7). Così, quando Amaranto, nel fuggire, si cura del proprio onore, la Marchesina lo rassicura che «Non perde nulla affatto. / Giunto in Europa il troverete intatto» (II, 8).

      D’altronde, il ribaltamento dei comportamenti è sottolineato in modo alquanto buffo fin da quell’aria del catalogo intonata ora da Amaranto ora da Girasole, rispettivamente nel 1780 e nel 1795:

 

Girandole le femmine

Lusingano, contrattano,

S’aggirano, s’appiattano,

Subornano, insolentano,

Si vantano, s’inventano (I, 14; I, 2; cfr. anche JAR, 538).

 

In entrambe le versioni di Mazzolà, la situazione sorprende sia il Conte sia la Marchesa fin dallo sbarco: «Gonne, gonne, e poi gonne… Ove celata / Sta la gente bracata?» (I, 10; I, 6), esclama il primo; «(La donna in queste spiagge all’uom prevale» (I, 10), nota la seconda. A Venezia egli diventa subito oggetto del corteggiamento tanto della Colonnella («Nel sedersi gli cade il cappello; la Colonnella lo raccoglie, e glielo presenta») quanto dell’Alfiera («cade al Conte il fazzoletto, e l’Alfiera lo raccoglie, e glielo presenta»), oltre a suscitare le brame della Generala: «E v’alzo al letto mio generalizio». Allorché a Vienna finge di incoraggiarle: «Esser la mia volete / cavaliera servente?» (I, 6). E la Marchesa non manca di seguirlo su questa via: «I primi passi / qui far deve la donna» (II, 12). Perché bisogna pur ammettere, con la Generala di Rust, che è il «Sesso maschile, imbelle, e debil sesso» (I, 10). Eppure, in Goldoni, il regno delle donne diventa rapidamente pericolante e agli occhi di Tulia, la savia, è la loro competizione per la supremazia ad esporlo troppo: «Prevedo che non molto / Questo debba durar Dominio nostro» (II, 2). Osserva poi Aurora che «L’invidia, l’ambizione, e l’avarizia, / Faran precipitare il nostro Regno» (II, 10). Ma è ancora Tulia a cedere per prima, nel dichiararsi a Rinaldino: «Esser a Voi soggetta, / Rinunciar del comando / Ogni ragione a Voi» (III, 2). E lascia ad Aurora il compito di constatare la fine del loro impero, «Il Regno delle Donne / Distruggendo si và» (III, 5), e di sviluppare in un’aria l’idea che «Noi donne siamo nate / Per essere onorate / Ma non per Comandar». E persino Cintia vi 19 accondiscende: «Ma ohimè veggo distrutta / Questa nostra grand’opra, / E gl’Uomini vuon star a noi di sopra» (III, 7). Morale: «Le Donne, che Comandano, / E il Mondo alla roversa, / Che mai non durerà» (III, s.u.). «Alle Donne è tolto il Regno» (II, s.u.), confermano l’Ufficiale e la Marchesa, ma anche la Colonnella, nell’Isola capricciosa, in cui la caduta è meno vertiginosa. In effetti, se il un primo tempo il Conte confida alla Marchesina che «Nel Paese dei Pazzi / Saggezza è la pazzia» (I, 17) e che di conseguenza si appresta a «ridur la pazzia […] a sistema», qualche scena dopo, durante un battibecco tra i due viaggiatori, egli pare voler erigere una simile società a modello: «Ah, se vedete / Mai più donne Europee, rammemorando / Queste terre straniere, / Loro insegnate ad esser meno altere» (II, 5). I due personaggi cominciano persino a divertirsi, «A far da uomo un tratto incominciai» (II, 9), «A far da donna io mi diverto assai», e la giovane trae dall’esperienza una lezione non trascurabile: «Un bel punto di vista / È questo, dove siamo, / Per rimirar il mondo».

      Se il viaggio, nel vero senso del termine, è quasi inesistente nel Mondo alla roversa e se rimane ancora piuttosto secondario nell’Isola capricciosa, esso assume tutto il proprio peso nel Mondo alla rovescia, in cui, in varie occasioni, si moltiplicano gli spostamenti, dapprima per gli abitanti dell’isola, per la Generala in cerca di nuove prede, per gli stessi prigionieri, che preparano la fuga. E non è questo l’unico punto sul quale divergono i tre libretti. Abbiamo constatato che la distribuzione dei ruoli non viene affatto ricondotta tra le due versioni veneziane e che talvolta i personaggi cambiano nome anche tra le stesure di Mazzolà, alcuni scompaiono, altri si affermano. La trama subisce una sorte simile e dal 1750 al 1795 rimane solo il titolo, eccetto qualche furtiva allusione. Tra il San Samuele e il Burgtheater il poeta procede pure a una serie di aggiustamenti, di integrazioni, di modifiche e di soppressioni, per un dramma giocoso, in cui si assiste a nuovi colpi di scena e si afferma lo spettacolo, nonostante l’esito sfortunato. Così, totalmente autonome compaiono le partiture di Galuppi, di Rust e di Salieri, le cui rare convergenze sono dovute al caso di un’aria o di un duetto tra interpreti che rivestono ruoli dal temperamento paragonabile. Lo conferma in parte l’equilibrio delle ripartizioni canore, alquanto ragionevole al San Cassiano, meno ponderato nel 1780 e a Vienna, ove si preferisce mettere in luce un interprete o una coppia, che non è per forza la stessa dall’una all’altra composizione. E se convergenza abbiamo in campo metrico, ciò è maggiormente dovuto alle forme poetiche di un comune idioma e più particolarmente alla lingua operistica, che preferisce versi brevi, settenari e ottonari, persino quinari o senari, per ovvi motivi di prosodia musicale, mentre il decasillabo rimane sempre episodico. È allora il viaggio metaforico tra gli usi e i costumi, tra le convenzioni sociali o ancora tra i sessi, a collegare tre mondi alla rovescia, in cui gli uomini fanno da mangiare e le donne la guerra. Ove le fanciulle corteggiano i giovani, i quali temono di venire rapiti, specialmente in Mazzolà. E perché no? In cui affiorano allusioni larvate alla politica, principalmente in Goldoni (cfr. pure MGI, 18), in cui l’ordine sociale viene considerato come capovolto, in cui si dà libero sfogo ad una sfrenata misoginia (MGI, 9), in cui prende forma la dicotomia tra il diritto del sangue e il diritto della natura, accompagnata da una satira anticlericale non trascurabile, particolarmente nella versione di Salieri (EBP, 144). Ma il dramma è giocoso ed è nella gioia che crolla un mondo fantastico, che altro non fa che imitare il quotidiano, poiché se Aurora si comporta da uomo, è soprattutto perché «Faccio quello ancor io, che fanno tante» (I, 11) e che «Così parlano tutte» (II, 12), come risponde l’Amaranto viennese alla Marchesa. Così fan tutte, così fan tutti.

 

(Le note dopo la presentazione dell'autore)

 CAMILLO FAVERZANI

BIONOTA 

Ordinario di letteratura italiana (Université Paris 8), Camillo Faverzani anima il seminario

«L’Opéra narrateur» (Laboratoire d’Études Romanes). Autore di numerosi saggi sulla storia

del melodramma, collabora con riviste e istituzioni operistiche («L’Avant-scène Opéra»,

l’Opéra national de Paris). Dirige la collana «Sediziose voci. Studi sul melodramma» (LIM).

Recensisce per Première Loge (https://www.premiereloge-opera.com/).

SIGLE.

 

EBP = ELENA BIGGI PARODI, I drammi giocosi di Caterino Mazzolà e Antonio Salieri: “La scola de’ gelosi”, “Il mondo alla rovescia”, in Commedia e Musica al tramonto dell’‘ancien régime’: Cimarosa, Paisiello e i maestri europei (Atti del Convegno internazionale di studi, Avellino, 24–26 novembre 2016), a c. di ANTONIO CAROCCIA, Conservatorio di musica “Domenico Cimarosa”, Avellino 2017, pp. 113–161.

FB = FRANCESCO BLANCHETTI, Teatralità dell’armonia in Salieri, in Antonio Salieri (1750–1825) e il teatro musicale a Vienna: convenzioni, innovazioni, contaminazioni stilistiche (Convegno Internazionale di Studi, Legnago, 18–20 aprile 2000), a c. di RUDOLPH ANGERMÜLLER e ELENA BIGGI PARODI, Libreria Musicale Italiana, Lucca 2012, pp. 303–326.

JAR = JOHN A. RICE, Antonio Salieri and the Viennese opera, The University of Chicago Press, Chicago– London 1998, XX–648 pp.

MG = MICHELE GEREMIA, “Il mondo alla roversa o sia Le donne che comandano” di C. Goldoni–B. Galuppi: introduzione storica ed edizione critica, 4 voll., Università degli studi di Padova, Padova s.d. [2015], XXVI– 258, 308, 310, 364.

PC = PAOLO CATTELAN, Dandula. L’ultimo sorriso di Mozart, Marcianum, Venezia 2013, 141 pp

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[1] Il manoscritto della sinfonia e dell’introduzione è però in deposito presso la biblioteca del Conservatorio Santa Cecilia di Roma (segnatura: Governativo G.Mss.874, Governativo G.Mss.485). Per la partitura di Galuppi, usiamo l’edizione critica di MGII. Per quella di Salieri, cfr. ANTONIO SALIERI, Die verkehrte Welt (Il mondo alla rovescia), Hrsg. von ANNETTE VLADAR und HORST VLADAR, Nœtzel, Wilhelmshaven s.d. [2017]

 [2] I tre pezzi tra parentesi quadre compaiono sulla partitura consultata, ma non corrispondono affatto alla suddivisione del libretto originale

[3] È piuttosto difficile fissare l’inizio del finale I di una partitura andata perduta. Tuttavia, paragonando il libretto del 1780 a quello del 1795, propendiamo maggiormente per questo attacco che non per quello di Salieri, che fa iniziare il suo finale centrale con l’assolo della Marchesa, «Voi che invano notte, e giorno» (I, 13); anche in Rust abbiamo l’intervento dello stesso personaggio, ma preferiamo vedervi un’aria separata, «Voi, che al natio paese» (II, 18), dato che dopo il pezzo avviene il mutamento scenico, mentre a Vienna esso si compie subito prima.

[4] Sulla precedente serenata, cfr. anche FRANCESCO BLANCHETTI, Teatralità dell’armonia in Salieri, in Antonio Salieri (1750–1825) e il teatro musicale a Vienna: convenzioni, innovazioni, contaminazioni stilistiche (Convegno Internazionale di Studi, Legnago, 18–20 aprile 2000), a c. di RUDOLPH ANGERMÜLLER e ELENA BIGGI PARODI, Libreria Musicale Italiana, Lucca 2012, p. 311 (FB)

[5] Per un’analisi della partitura di Salieri, cfr. anche ELENA BIGGI PARODI, I drammi giocosi di Caterino Mazzolà e Antonio Salieri: “La scola de’ gelosi”, “Il mondo alla rovescia”, in Commedia e Musica al tramonto dell’‘ancien régime’: Cimarosa, Paisiello e i maestri europei (Atti del Convegno internazionale di studi, Avellino, 24–26 novembre 2016), a c. di ANTONIO CAROCCIA, Conservatorio di musica “Domenico Cimarosa”, Avellino 2017, pp. 149–154 (EBP)

[6] Sugli effetti di questa scena, cfr. anche FB, 308.