Saffo di Giovanni Pacini - III Parte (MELODRAMMA) ~ di Camillo Faverzani - TeclaXXI

 MELODRAMMA

 

Camillo Faverzani

 

Saffo di Giovanni Pacini (1840)

 

Parte Terza 3/3

 

La prima parte è stata pubblicata l'11/09/2026 e la seconda parte il 15/09/2026

 

In tal contesto operistico, due interventi della protagonista meritano maggior attenzione, poiché sono sintomatici di una certa continuità drammatica nel teatro lirico del periodo. In effetti, la scena del tempio riprende l’episodio corrispondente di Poliuto, in cui l’eroe rovescia a sua volta l’altare di Giove (II, 7), esattamente nello stesso momento, cioè durante il finale centrale a conclusione dell’atto II, e per motivi del tutto simili, dato che Poliuto sospetta un ritorno di fiamma tra la moglie Paolina e Severo, così come Saffo apprende che Faone è ormai legato a Climene da un eterno giuramento. Dello stesso Cammarano e destinato a Donizetti, due anni prima della rappresentazione di Saffo, il libretto di quest’altra opera a sfondo antico – ma d’epoca romana e in un secolo molto più tardo – viene censurato dalle autorità napoletane, ostili a vedere sulle scene la storia di due martiri. La reazione della poetessa greca è quindi in parte inedita per il pubblico del San Carlo che vede Poliuto solo nel 1848.[1] L’epilogo ricorda, invece, la grande scena di pazzia della protagonista dell’Anna Bolena donizettiana su libretto di Felice Romani. In effetti, nella cavatina «Al dolce guidami / castel natio»[2] (III, 6), la regina d’Inghilterra si rivede nel giorno delle nozze, proprio come Saffo immagina di trovarsi al matrimonio di Climene. Inoltre, entrambi i personaggi si risvegliano dal proprio assopimento in modo alquanto simile: al batter dei tamburi la prima, al rintocco della campana la seconda, strumenti di morte in ambedue i casi. Ma assai diverso è lo scioglimento dell’azione: alla catarsi che sappiamo corrisponde l’ipotetica maledizione del cielo su una coppia rea, che la sovrana Tudor pur rifiuta di invocare.

Fatte le debite proporzioni, possiamo osservare lo stesso tipo di evoluzione psicologica negli altri tre personaggi principali. Lo stato d’animo turbato di Alcandro si rivela fin dall’aria di sortita, in cui si contrappone l’affetto della cavatina al desiderio di vendetta della cabaletta, entrambi provati nei confronti della protagonista. E se con Faone si mostra massimamente perverso, riprende ad esitare durante il quadro del tempio – «Di quel duolo, di quel pianto» (II, 5) –, dove non avrebbe avuto difficoltà a punire l’intrusa. La scena d’agnizione genera quel definitivo mutamento che conduce il padre ritrovato innanzi alla tomba della figlia. Geloso di Saffo, uomo sempre in fuga, Faone incarna l’incostanza: «Addio tremendo, eterno» (I, 5), esclama dapprima nel lasciare la poetessa; «…allora / Che l’amato Faon da questo lido / Fuggiva…» (II, 1), lo descrive poi Climene nel recitativo della propria aria; «Un ingrato cercando» (II, 2), riecheggia la protagonista. Nel recitativo con Alcandro, impersona il credulone. Eppure, anche senza gli stati d’animo del gran sacerdote, la sua parabola conosce una svolta irrevocabile nel giorno delle nozze, quando il giovane capisce l’amore portatogli dalla poetessa, espresso chiaramente dall’aria, che contrappone il rimorso del cantabile alla risoluzione dell’allegro. Determinato a morire con l’amata, si accinge a ignorarne le raccomandazioni e a seguirla nel vuoto. Presa tra padre e marito, Climene è probabilmente il personaggio meno rilevante: da sempre profondamente innamorata di Faone, si palesa assai disponibile verso la sventurata, con la quale condivide in parte la sorte di un tempo. Solo all’altare, ha un minimo di indignazione nel riconoscere nello sposo un traditore e nella compagna una rivale. Ma dura un istante: la scena di agnizione e il sacrificio conseguente la rivedono sinceramente turbata dallo svanire sia del sogno d’amore, sia dell’amicizia di una sorella appena ritrovata. L’aria di sortita esterna comunque il doppio volto del trascorso dolore nella cavatina e della gioia presente nella cabaletta, sebbene la forma corrisponda maggiormente ai bisogni del genere operistico che non a un vero e proprio approccio psicologico del ruolo.

Per quanto riguarda il registro linguistico del testo, Black constata, tra le scelte poetiche di Cammarano, la predominanza metrica del settenario e dell’ottonario, e cita Saffo – uno dei libretti in cui il verso è più scorrevole (JB, 74) – a mo’ d’esempio della preponderanza della prima misura (JB, 264). Attinge inoltre dalla tragedia lirica per illustrare la propria dimostrazione in campo metrico: per il settenario, riproduce la strofa del duetto Climene-Saffo «Di quai soavi lagrime»[3] (II, 2), da cantare a due voci; per l’ottonario, la cavatina di Alcandro «Di sua voce il suon giungea» (I, 2) – JB, 257-259 –. In effetti, tutti i momenti essenziali dell’opera vengono concepiti nell’uno o nell’altro metro. Avremmo invece qualche riserva sulla prevalenza del primo (JB, 264). Se l’aria di Faone segue questa misura sia nel cantabile, sia nell’allegro, l’aria di sortita di Alcandro conserva l’ottonario nella cabaletta successiva; Climene utilizza lo stesso verso nella cavatina, ma passa al settenario nella cabaletta; mentre Saffo ne rovescia l’uso nell’aria finale. È vero che, negli ultimi due casi, il settenario è spesso prolungato da parole sdrucciole a fine verso, quei proparossitoni che permettono di contare una sillaba di meno: a mo’ d’esempio, la cabaletta di Climene «Il cor non basta a reggere» (II, 1) è composta da otto versi dalla rima ABCBADDE, in cui i versi A e C sono proprio proparossitoni. Assai più diffuso, l’allegro moderato di Saffo «Teco dall’are pronube» (III, 6) contiene sei versi sdruccioli. Inoltre i duetti e le scene di massa ricorrono al settenario, come il duetto citato da Black. Nel caso del duetto Faone-Saffo, oltre a numerosi versi proparossitoni, si riscontra l’uso ricorrente di dittonghi a fine verso. Sono invece ottonari il largo del finale II e il terzetto della scena di agnizione, ma osserviamo anche l’interessante comparsa di decasillabi nella preghiera degli Aruspici «Signor di Leucade, – occhio del cielo» (III, 1), per quanto si tratti in realtà di quinari accoppiati, versi che, raddoppiati, rallentano il ritmo e conferiscono al sacro momento la solennità adeguata, con un primo emistichio sempre formato da un quinario sdrucciolo.

 

Abbiamo detto che il libretto evita i fatti storici della biografia della poetessa e le allusioni alla poesia saffica. Eppure non è esente da cenni all’ispirazione poetica e alla funzione della protagonista, e non è privo di situazioni passionali. Fin dalle prime battute, lo spettatore capisce di trovarsi ad un concorso letterario, con il coro che esclama «Divini carmi!...» (I, 1) fin dall’aprirsi del sipario. Alcandro ci rende nota la materia dei versi: l’amore di Antigono per Temisto e il salto del principe dall’alto del dirupo di Leucade. E nonostante il rancore nei confronti di Saffo, attacca la cavatina nel ricordo delle sue arti liriche: «Di sua voce il suon giungea / Dolce all’alma e conosciuto!» (I, 2). L’ingresso della giovane dà gran spazio al suo ruolo di poetessa, dato che nel duetto con Faone, dedica più della metà della lunga replica all’ispirazione poetica, per poi rassicurare l’interlocutore quanto al suo amore. La gelosia dell’amato non è quindi del tutto infondata, se è vero che la poesia trasporta la fanciulla in un cielo in cui si sente quasi un semidio. Lo scambio con Climene palesa la celebrità della donna di lettere, poiché la figlia del gran sacerdote ravvisa immediatamente il nome di un’artista non ancora conosciuta personalmente. La tenera amicizia, che nell’intervallo lega le due sorelle, rende la propria ispirazione a Saffo, ormai disposta a intonare un inno in onore delle prossime nozze: «…Del genio / Me la scintilla investe: / Vorrei disciorre un auspice / Canto…» (II, 3). La scena del tempio allude agli strumenti dell’arte canora: «Le cetre, le tibie confondano i suoni, / A loro de’ timpani s’aggiunga il fragor…» (II, 4). Lisimaco porge la lira a Saffo, ma, nello scoprire lo sposo di Climene, la voce le viene nuovamente meno. Nel bosco, rea confessa, la poetessa invoca allora gli dèi per riottenere, oltre alla pace, il talento di una volta: «L’ali del genio – rendi al pensier » (III, 1). Il voto si realizza nella breve scena di pazzia finale, quando Lisimaco le reca nuovamente la cetra, reclamata per accompagnare la melodia cui ha dovuto rinunciare nell’atto precedente: è l’argomento stesso dell’aria, il cui recitativo sembra quasi abbozzare un inno al flutto marino che l’aspetta.

        La proposta di cantare alla cerimonia nuziale è probabilmente la rievocazione più esplicita – benché spesso involontaria – della vera poesia di Saffo, autrice di epitalami, di cui ci è pervenuto un certo numero di frammenti (AP, IX (?), 106-126). Si aggiunga la doppia allusione ad Alceo (VII-VI sec. a.C.). La prima compare nel recitativo Alcandro-Faone, durante il quale il gran sacerdote fomenta la gelosia del giovane, contro Saffo e a vantaggio di Climene:

 

…Sull’orme

Di Saffo, a che le greche

Città percorre Alceo?

        […]

Amato.

L’ama… (I, 3).

 

Come conferma a suo modo il coro, giunto a festeggiare la vittoria della poetessa al concorso: «Alceo la chioma cingerti / Vuol della fronda ei stesso!» (I, 5), fonte di commozione per la protagonista e d’ira per l’amato. Il nesso con un vago valore storico è verosimilmente più sottile di quello dell’inno nuziale. Tuttavia, possiamo rammentare l’esitante dichiarazione d’amore del poeta, contenuta nei due versi che avrebbe dedicato a Saffo, la quale gli avrebbe risposto con molta pudicizia.[4] In tempi cronologicamente più vicini a Cammarano, l’uso del settenario ci rimanda pure ai versi apocrifi di moda tra fine Settecento e primo Ottocento, come quella Faoníade pubblicata in appendice alle Avventure di Saffo del Verri nel 1790, di cui il librettista ha potuto leggere una delle numerose edizioni autonome.[5] D’altronde è proprio a questo tipo di versi che sembrano riferirsi le situazioni amorose del libretto del 1840: i rimproveri di Faone, le dolorose rimembranze di Climene, il mutamento del giovane nel giorno delle nozze, i termini della sua aria – ma anche la compassione di Alcandro e di Climene nella scena d’agnizione e nel finale della protagonista – ricalcano certi sentimenti esacerbati che tanto corrispondono alla sensibilità del pubblico e del lettore di quegli anni.

La Saffo operistica ha quindi poco a che vedere con la Saffo storica e i versi di Cammarano ancora meno con la poesia saffica.[6] Eppure, nel riflettere sul proprio ritorno sulle scene liriche, Pacini si ricorda come lo studio degli anni di silenzio l’abbia condotto soprattutto a privilegiare tre aspetti: il colore locale, il confronto con l’eredità musicale del passato e l’aspirazione al reale (GP, 79, 70). Tre componenti che, per motivi diversi, avrebbero potuto riavvicinarlo maggiormente al contesto storico, ad una più abile caratterizzazione dei personaggi e a una vera e propria ricerca ritmica nel verso greco. Nell’argomentare l’oblio in cui i posteri hanno relegato l’insieme dell’opera paciniana, Adabbo sostiene che, nonostante le buone intenzioni, dopo la crisi creativa il maestro non rinnova veramente il proprio stile (GP, XXXIV). È quanto lascia intendere anche Black, quando afferma che, se la scena introduttiva di Saffo è una delle migliori di Cammarano, Pacini, invece, non avrebbe saputo sfruttarla come si deve (JB, 73).

Indipendentemente da queste critiche, il titolo del 1840 segna comunque una tappa importante nella storia dell’opera italiana della prima metà dell’Ottocento, poiché, se non esplora vie del tutto sconosciute, costituisce pur sempre una sorta di sintesi delle esperienze precedenti. È già stato osservato che l’argomento si iscrive nella continuità di una linea classica che va dalla tragédie lyrique a Bellini, passando da Gluck e Spontini, pur aprendosi a slanci drammatici dalle tinte vivaci e a grandi frasi melodiche sostenute dall’orchestra, il cui pathos annuncia in parte il Donizetti degli ultimi anni:[7] una scrittura orchestrale che conosce l’esperienza sinfonica e sa plasmare meglio gli stati d’animo. Abbiamo rilevato anche noi come sussista sempre l’alternarsi cavatina-cabaletta in tutti i numeri solistici dei cantanti. L’aria virtuosistica di Climene non è priva di nessi con la tradizione rossiniana, così come la cavatina di Alcandro risveglia assonanze tipiche della cantilena belliniana e il duetto delle sorelle suggerisce reminiscenze donizettiane (S). Tuttavia, oltre a momenti volti verso una certa tradizione musicale, vorremmo pure sottolineare la varietà dei finali II e III e soprattutto la grande scena d’agnizione nel bosco. Nello strutturare la trama, il libretto accetta certamente le convenzioni del tempo; nella ripartizione dei numeri musicali in funzione dei cantanti sussiste ancora una qualche rigidezza – che permette comunque l’evoluzione psicologica dei personaggi –; e la metrica risulta a sua volta sempre ben radicata negli usi della scena operistica di primo Ottocento. Eppure ci pare che proprio nella maniera di concepire il lavoro di composizione vada ricercato il senso profondo del contributo di Pacini alla comprensione e alla trasmissione della poesia di Saffo, perlomeno nell’ambito dell’estetica contemporanea. I versi di Cammarano non sono estranei al fenomeno e, sposando la musica, ci danno un’immagine interessante del modo in cui l’Ottocento operistico può aver inteso l’eterna melopea della poetessa di Lesbo.

CAMILLO FAVERZANI

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[1] Tratto da Polyeucte martyr (1643) di Pierre Corneille, viene riutilizzato da Donizetti all’Académie royale de musique proprio con il titolo Les Martyrs (1840) su libretto francese di Eugène Scribe (sulla questione cfr. anche CF, 109-112).

[2] Felice Romani, Gaetano Donizetti, Anna Bolena, in Tutti i libretti di Donizetti, a cura di Egidio Saracino, Garzanti, Milano 1993, pp. 517-537.

[3] La strofa venne dapprima destinata alla cavatina dell’aria di sortita di Paolina nel Poliuto (JB, 257; cfr. anche CF, 110-112).

[4] Cfr. Aristote, Rhétorique (I, 9, 1367a, 7-15), ma anche Ermesianatte (fr. 7, 47-49), citati in Témoignages sur Alcée, in Alcée, Fragments, texte établi, traduit et annoté par Gauthier Liberman, Paris, Les Belles Lettres, 2002, t. I, pp. 9-10, come pure la cattiva interpretazione del fr. 384 (p. 169).

[5] Abbiamo consultato: LA|FAONIADE|INNI ED ODI|DI SAFFO|PISA|DALLA TIPOGRAFIA|DELLA SOCIETÀ LETT. ]| MDCCCI. Cfr. anche nota 12.

[6] Nell’opera di Gounod, Augier inscena la relazione tra Sapho e Phaon, complicandola ancor più con la passione di Glycère per il giovane e di Pythéas per Glycère. Oltre all’aspetto politico della cospirazione contro il tiranno Pittacus. Ma anche questo titolo si conclude con il salto di Leucade.

[7] Cfr. in merito il testo accluso alla registrazione storica di Saffo, con Leyla Gencer nel ruolo della protagonista, a Napoli nel 1967: Giovanni Pacini, Saffo, Milano, Arkadia, 1992, CDHP 541.2 (non firmato, pagine non numerate – S –).

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CAMILLO FAVERZANI

BIONOTA 

Ordinario di letteratura italiana (Université Paris 8), Camillo Faverzani anima il seminario

«L’Opéra narrateur» (Laboratoire d’Études Romanes). Autore di numerosi saggi sulla storia del melodramma, collabora con riviste e istituzioni operistiche      («L’Avant-scène Opéra», l’Opéra national de Paris). Dirige la collana «Sediziose voci. Studi sul melodramma» (LIM).

Recensisce per Première Loge (https://www.premiereloge-opera.com/).