Tradurre la morte d’Achille, tradurre la distruzione d’Ilio: Ecuba di Nicola Antonio Manfroce (Parte Seconda) (MELODRAMMA) ~ di Camillo Faverzani - TeclaXXI
melodramma
Camillo Faverzani
Tradurre la morte d’Achille, tradurre la distruzione d’Ilio:
Ecuba di Nicola Antonio Manfroce
Parte Seconda*
Abbiamo già alluso allo spirito vendicativo della protagonista (soprano),
mentre il consorte (tenore) è maggiormente caratterizzato dalla tendenza alla
riappacificazione e la figlia (secondo soprano) dalla propria mitezza (DF,
112). Achille (tenore) è più amante che prode (JC, 45). E benché ciascuno
esibisca un’individualità che va oltre la tipologia dei personaggi operistici
di quegli anni (MM, 316), l’azione riposa soprattutto sui due ruoli femminili,
ciascuno mosso dalla nobiltà delle proprie passioni (JC, 45). Abbiamo già
ricordato come le due versioni costituiscano tanto il dramma della regina
quanto quello della principessa. Potremmo ora aggiungere che la figlia contende
il primato alla madre. E questo aspetto diventa ancor più notevole quando si
percorrono i numeri musicali delle partiture.
Entrambe le opere sono
composte di tredici pezzi, introdotti da una sinfonia. Se gli atti I sono
costituiti da quattro arie di sortita e dal finale del coro in onore di Ettore
(I, 4), la suddivisione si rivela meno schematica nel considerare i recitativi:
con Teone/Théone per l’aria di Polissena/Polixène «Oppresse dal dolore»/«Mes
yeux accablés de douleur» (I, 1), con Ecuba/Hécube per Priamo/Priam – «Pari a
te, nel cor la voce»/«Autant que vous j’écoute la nature» (I, 2) –, con
Priamo/Priam per Ecuba/Hécube, ma anche con l’intervento del coro – «A quel sen
che l’ha nutrita»/«Ah ! cruels, épargnez mon cœur» –, con la coppia dei
sovrani per Achille – «Là nel bollor dell’armi»/«Vous m’apprenez, belle
Princesse» (I, 3) –. Ed è soprattutto nell’atto II che la tragedia in musica
diverge maggiormente dalla tragédie
lyrique, pur senza eccessivi scarti. In entrambi i casi, la seconda aria
dell’eroe – «Di così cari accenti. Ah! Lungi omai»/«Mon cœur est enfin sans
alarmes» (II, 1) – viene introdotta e conclusa da un recitativo con l’amata, su
cui si innesta il duetto d’amore «Ambi avrem sino alla morte»/«Nous n’aurons
plus, toute la vie». La scena francese si chiude su un altro recitativo con la
regina (II, 2), assente in italiano, mentre l’aria di Ecuba «Figlio
mio! Vendetta avrai» (II, 3)/«O mon fils ! tu seras vengé» (II, 3) è
preparata dal lungo recitativo del sacrificio, con Polissena, strutturato come
duetto a Parigi. Il finale centrale convoca tutti i personaggi – comprese
Ifisa/Iphise e Teona/Théone, che hanno in questa scena il loro numero più
significativo, perlomeno nella partitura italiana (II, 4) – e il coro di
fanciulle, e si conclude con i versi inediti che sappiamo: la nuova stretta «Là
nel tempio ormai si vada» (II, 7). Mentre la versione di Parigi termina con il
tutti «Quel doux transport renaît dans mon ame ravie !» (II, 7). Un coro
festoso apre l’ultimo atto e annuncia la seconda aria del re – «Di questo cor
la speme»/«Achille est devenu l’espoir de ma famille» (III, 1) –, seguito da un
recitativo con Achille. La scena di transizione con Antiloco/Antilochus viene
trattata da un recitativo del coro in entrambe le forme (III, 2), mentre
Polissena/Polixène intona l’ultima aria con coro – «La luce detesto»/«Grands
dieux ! dans la nature entière» (III, 3) –, per poi unirsi ai genitori nel
terzettino «Ciel, che sento! – Oh rimorso! Oh tormento» o nel tutti «Qu’ai-je
entendu ! / O remords ! ô douleur amère !» (III, 4) dell’addio
estremo, prima del finale orchestrale (III, 5), in cui si è percepita talvolta l’espressione
più originale della coscienza creatrice di Manfroce (GCB, 314–315) e si è
riconosciuta la conferma della sua più viva sperimentazione (FB, 6). Tuttavia,
come nota giustamente Maitan, la scelta deriva direttamente da Milcent (MM,
306–307) e, si aggiunga, da Fontenelle, che propone a sua volta un finale
allegro. È poi utile ricordare che la riduzione del libretto francese da
quattro a tre atti modifica assai leggermente l’estensione della partitura,
dato che le soppressioni riguardano essenzialmente i recitativi e il finale II,
eccetto per l’aria supplementare di Priam, inerente ai giochi in onore di
Ettore: «Adieu, vaillant Hector ! jamais ta main puissante» (I, 4).
Bisogna invece riscontrare una certa italianità
nella struttura della maggior parte delle arie di Ecuba. A parte l’aria di sortita
di Polissena, alle altre tre cavatine dell’atto I segue sempre un movimento
allegro assimilabile a una cabaletta: così su «Pari a te, nel cor la voce» (I,
2) di Priamo si innesta «Quando cessi in me la vita», «A quel sen che l’ha
nutrita» di Ecuba si prolunga in «Se i sospir d’una madre sprezzate», e «Là nel
bollor dell’armi» (I, 3) di Achille sbocca su «In me l’ardor guerriero». E se,
nell’atto II, l’ulteriore intervento solistico del capitano greco non adotta la
stessa forma, l’aria della madre «Figlio mio! vendetta avrai» (II, 3) viene
completata da «E colei che gli diè vita». Notiamo poi che il duetto d’amore
«Ambi avrem sino alla morte» (II, 1) prepara l’allegro «Rendi eterni sì dolci
contenti», e che il concertato del finale II ricorre a sua volta alla stretta
che sappiamo. Nell’atto III, l’ultima prestazione disperata di Polissena non
può più terminare con una cabaletta,[1] mentre quella di un Priamo
ancora fiducioso vede il concludersi della cavatina «Di questo cor la speme»
(III, 1) in «Di fresche rose adorno». Una tale impronta d’italianità è tanto
più singolare che Fontenelle non ricorre mai all’allegro in posizione
conclusiva. L’aria di sortita di Polixène avvicenda l’adagio «Combien l’éclat
de la victoire» (I, 1) all’andante «Mes yeux accablés de douleur», mentre il
padre entra in scena con il cantabile «Autant que vous j’écoute la nature» (I,
2); e l’allegro declamato di Hécube
«Ah ! cruels, épargnez mon cœur», seguito dall’allegro animato con coro
«Craignez de trahir notre espoir !», e l’allegro poco andante di Achille
«Vous m’apprenez, belle Princesse» (I, 3) strutturano da soli ciascun pezzo.
Così nell’atto II per l’allegro presto della regina «O mon fils ! tu seras
vengé» (II, 3). L’alternarsi dell’allegro moderato «Achille est devenu l’espoir
de ma famille» (III, 1) e dell’allegro maestoso «Hécube, et vous ma fille» si
ritrova nell’atto III per l’aria di Priam, con l’ultimo allegro «Entends Hécube
expirante, / Implacable Junon !» (III, 5) per Hécube nel finale III. Si
segnali comunque l’allegro cantabile «Un amour aussi tendre a des droits sur
votre ame» (II, 7) e il movimento animato del finale II rimaneggiato da Schmidt
per fornire a Manfroce i versi del concertato.
Per quanto riguarda l’attribuzione dei numeri
canori, se a Parigi Hécube e Polixène ne dispongono in quantità paragonabile, a
Napoli la principessa se ne vede attribuire cinque contro i quattro della madre
e dei due tenori. In effetti, l’atto II del 1800 organizza l’incontro tra le
due donne in un duetto preceduto e seguito da un’aria della protagonista,
aggiungendo una prestazione a Polixène e due alla regina; a Priam e ad Achille,
invece, viene destinata la stessa proporzione di interventi che nel 1812.[2] Al San Carlo, la scena
familiare si risolve quindi in un’aria per Ecuba, che però, in tal modo, viene
privata di due esecuzioni. Con la sortita, il duetto d’amore, la partecipazione
al finale centrale e l’aria finale, Polissena si erge al di sopra di tutti i
cantanti. D’altronde, le è attribuita una certa preminenza anche dal posto
occupato in seno ad entrambe le opere, dato che le sono assegnate
l’introduzione e praticamente la conclusione dell’opera; in Francia, è l’unica
a condividere due duetti, mentre la ripartizione italiana, più vantaggiosa per
Ecuba, le riserva comunque una parte molto intensa nel recitativo.
Considerando la struttura della partitura
napoletana, si può pur aderire all’idea che «Manfroce non fece che seguire alla
lettera la stesura del libretto, una traduzione, dovuta allo Schmidt, di un
originale francese, opera di un non meglio identificato Milcent» (GCB, 314). Ma
resta da determinare come sia stata realizzata la traduzione. Infatti,
nonostante un certo parallelismo tra i testi, abbiamo potuto constatare che le
scelte del compositore tendono spesso ad emanciparsi dal modello. Quanto ai
versi, Maitan parla a sua volta di «traduzione pressocchè letterale» (MM, 172),
ma precisa che «l’operazione di Schmidt non consiste in una traduzione
pedissequa dell’originale» (MM, 301); ammette inoltre che nella tragédie lyrique «il rapporto recitativo-aria
è dal punto di vista drammatico radicalmente diverso» (MM, 299) e riconosce che
«il librettista sa perfettamente che il suo lavoro dovrà essere musicato da un
italiano e rivolto a un pubblico napoletano e che, pertanto, il dramma si dovrà
adattare ad una struttura in grado di essere accettata dal gusto corrente» (MM,
301–302).
La prima grande differenza
tra i due libretti riguarda la metrica. In effetti Schmidt ricorre a una gamma
di versi assai varia, mentre Milcent si limita ben volentieri all’alessandrino
e all’ottonario, il primo nella maggior parte dei recitativi, il secondo in
numerosi numeri chiusi. Così per tre delle quattro arie di sortita: «Mes yeux accablés
de douleur» (I, 1) di Polixène, «Ombre magnanime et chérie» (I, 2) di Priam e
«Ah ! cruels, épargnez mon cœur» di Hécube. Similmente, l’intervento
solistico di Achille nell’atto successivo, «Mon cœur est enfin sans alarmes»
(II, 1), e il duetto con l’amata, «Nous n’aurons plus, toute la vie». Mentre
l’ingresso dell’eroe greco – «Vous m’apprenez, belle Princesse» (I, 3) –,
entrambe le prestazioni di Hécube – «O mon fils ! ô mon cher
Hector !» (II, 3); «O mon fils ! tu seras vengé» – e il duetto con la
figlia – «Sœur et fille dénaturée» – ricorrono a versi misti. Come poi
nell’intervento di Priam, che inizia con l’alessandrino «Achille est devenu
l’espoir de ma famille» (III, 1). Mentre, per l’ultima apparizione, Polixène
ritorna all’ottonario: «Grands dieux ! dans la nature entière» (III, 3). In
italiano, invece, per quanto l’ottonario sia ricorrente, esso viene superato in
numero dal settenario, che compare nella quartina della sortita di Polissena
«Oppresse dal dolore» (I, 1), nell’aria di Achille, sia nella cavatina «Là nel
bollor dell’armi» (I, 3), sia nella cabaletta «In me l’ardor guerriero», nel
coro del finale I «Ettore generoso» (I, 4), nel coro «Di rose porporine» (II,
4) e nel quartetto «Sì tenero amatore» (II, 7) del finale II,[3] nella cavatina «Di questo
cor la speme» (III, 1), nella cabaletta «A’ lauri di quel crine» e nel coro «Di
fresche rose adorno» in conclusione dell’aria di Priamo, e nel coro «A grave
prezzo, amici» (III, 2) della scena di Antiloco. Le altre arie di sortita
preferiscono l’ottonario: quella di Priam, sia nella cavatina «Pari a te, nel
cor la voce» (I, 2), sia nella cabaletta «Quando cessi in me la vita»; quella
di Ecuba nell’aria «A quel sen che l’ha nutrita». Così l’attacco del duetto
d’amore «Ambi avrem sino alla morte» (II, 1), la cavatina «Figlio mio! vendetta
avrai» (II, 3) e la cabaletta «E colei che gli diè vita» dell’aria
seguente della regina. E il concertato «Deh! ci guida appiè dell’ara» (II, 7)
del finale II. Si osservino poi i senari dell’ultima aria di Polissena «La luce
detesto» (III, 3) e del coro di fanciulle («Sull’ara che al cielo»), di
sostegno. E i decasillabi della cabaletta della sortita della regina – «Se i
sospir d’una madre sprezzate» (I, 2) – e del coro introduttivo all’aria («Cessi
alfin sì tremenda ruina»), della stretta del duetto Polissena-Achille «Rendi
eterni sì dolci contenti» (II, 1), del terzettino familiare del finale III,
«Ciel, che sento – Oh rimorso! oh tormento!» (III, 4), e del coro che lo
commenta, «Della regia dolente famiglia».
foto prelevata dal sito teatro.it ph. ©lapollah (ove non diversamente indicato)
[Allestimento e Regia di Pier Luigi Pizzi]
La varietà metrica della
tragedia in musica rivela pure un rapporto diverso tra aria e recitativo
rispetto alla tragédie lyrique. In
effetti, dietro all’apparente corrispondenza che si potrebbe percepire ad una
prima lettura dei versi italiani e dell’archetipo francese, si cela la profonda
distanza della struttura delle due opere. Se, a mo’ d’esempio, consideriamo
l’aria di sortita della regina, il prototipo è composto dalla strofa compatta dell’allegro
declamato, di dodici ottonari, mentre la traduzione viene a suddividersi tra i
sette ottonari della cavatina e i quattro decasillabi della cabaletta. Ma anche
la supposta contiguità numerica è ingannevole, poiché la prima quartina
francese viene trattata da Manfroce come recitativo, con un leggero slittamento
del tipo: «Ah ! cruels, épargnez mon cœur» (I, 2); «Non lacerate, o crudi,
/ Questo misero cor!» (I, 2). Formulazione negativa e aggettivazione che
richiedono quindi l’aggiunta di un verso. Mentre nella cavatina corrispondono
perlopiù due ottonari italiani ad uno francese, secondo il principio: «Elle
pourrait, au sein qui l’a nourrie, / Préférer un vainqueur affreux !»; «A
quel sen che l’ha nutrita / Fia la
mano preferita / D’un orribil vincitor?» In cui l’interrogazione scoraggiata
viene a sostituirsi all’indignazione esclamativa, e la scelta della principessa
si configura meglio tramite la metonimia matrimoniale. I decasillabi della
cabaletta seguono invece la conclusione dell’aria in modo piuttosto lineare,
dato che il cambiamento metrico viene generato soprattutto dalla differenza tra
le due lingue, nonostante l’aggiunta di qualche termine: «Ah ! si vous
dédaignez mes pleurs»; «Se i sospir d’una madre sprezzate». La scelta di un
buon sostantivo può suscitare più compassione di un semplice aggettivo
possessivo. La seconda aria della protagonista riproduce lo stesso tipo di
fenomeno: l’ottava dell’allegro presto, di versi misti, viene ad articolarsi
tra le due quartine della cavatina e della cabaletta, entrambe di ottonari. Se
certe corrispondenze sono facilmente riconoscibili – «O mon fils ! tu
seras vengé» (II, 5); «Figlio mio! vendetta avrai» (II, 3) –, altre richiedono
un certo sviluppo: «Ton assassin te suivra dans la tombe»; «Caro figlio! a
morte in seno / L’uccisor ti
seguirà». In cui la metonimia viene sostituita dal termine concreto, per quanto
rafforzato dalla reiterazione dell’esclamazione vocativa e dalla sineddoche
fisica. Il totale dei versi rimane lo stesso, solo perché viene soppresso il
distico introduttivo del modello. In modo affine, l’ultima aria di Priam, ancora
un’ottava di versi misti, plasma non solo entrambi i movimenti dell’aria
italiana (due quartine), ma anche l’inizio del recitativo successivo.
Assistiamo sempre alla dilatazione di un verso, alessandrino, in due settenari,
del tipo: «Achille est devenu l’espoir de ma famille» (III, 1); «Di questo cor
la speme, / Achille, in te ritrovo» (III, 1). I versi di Schmidt suggeriscono
pure maggior intimità tra i personaggi, sia per l’uso della seconda persona del
singolare, implicando che il re di Troia si rivolga direttamente all’eroe
greco, sia per il restringersi del nucleo familiare al solo cuore
dell’interessato. In seguito, due versi francesi («Unis, ma chère fille, / Aux
lauriers de son front, les myrtes de l’amour») danno vita ai quattro settenari
della cabaletta: «A’ lauri di quel crine, / Figlia diletta, alfine / I mirti
dell’amore / T’accingi ad intrecciar». Leggermente più loquace, l’appendice
aggiunge un avverbio conclusivo e soprattutto il verbo principale in posizione
anastrofica; mentre l’infinito subordinato si adatta meglio al termine
concreto, benché poetico, in sostituzione della prima sineddoche. I quattro
ultimi versi originali confluiscono nel dialogo con il coro, il quale adotta
una nuova forma metrica, accresce il numero di versi e procede a qualche
spostamento significativo: il vocativo «Mortel, chéri de la victoire», al
centro della strofa di Milcent, si ritrova, rafforzato dalla forma avverbiale,
nell’esclamazione conclusiva della scena: «O mortal tanto caro alla vittoria!»
D’altronde, anche quando
non cambia misura, il libretto del 1812 procede a innumerevoli cambiamenti.
L’ingresso di Priam è doppiamente interessante, poiché l’aria mantiene lo
stesso verso, l’ottonario, in entrambe le lingue, benché frammisto
all’alessandrino in francese, e in italiano, sia nella cavatina, sia nella
cabaletta. Tuttavia, la strofa viene leggermente ampliata, passando da dieci a
undici versi: quattro per la cavatina; sette per la cabaletta. Ma in realtà si
tratta piuttosto di una riduzione, poiché l’adattamento di Schmidt riprende
solo i primi sei versi di Milcent e traduce ogni verso con due ottonari secondo
lo schema: «Autant que vous j’écoute la nature» (I, 2); «Pari a te, nel cor la
voce / Di natura ascolto omai» (I,
2). Più enfatico, il primo emistichio napoletano munisce la natura di una voce
che, grazie alla costruzione anastrofica, fa risaltare la capacità di
raggiungere il cuore di un padre stremato. Solo «Ombre magnanime et chérie» non
viene sviluppato in tal senso e si ritrova in «Alma grande, alma diletta», pur
con la reiterazione del sostantivo. Vengono sacrificati gli ultimi quattro
versi dedicati a Troia («J’entends la voix de la patrie»), forse anche allo
scopo di evitare noie con la censura («Elle est souffrante ; elle
supplie…»), probabilmente non inoffensiva, anche con Murat.
Entrambe le arie della
principessa e la sortita dell’amato si prestano, invece, a una lettura opposta,
poiché assistiamo ad una riduzione dei versi archetipi. L’ottava di Parigi
diventa una quartina a Napoli, ma sono solamente i primi due ottonari – «Mes yeux
accablés de douleur, / Dans les siens trouvèrent des charmes» (I, 1) – a
plasmare i settenari costituenti tutta la cavatina: «Oppresse dal dolore / Eran
le mie pupille; / Ma ne’ be’ rai d’Achille / Trovarono
il piacere» (I, 1). Il pronome possessivo si apre allora alla
metafora dei raggi per gli occhi, seguita dalla specificazione del nome del
destinatario dell’immagine; meno pertinenti quanto all’estensione, si notino la
sineddoche delle pupille e la banalizzazione delle grazie nel piacere. Gli
altri sei versi del 1800 vengono quindi sacrificati da Schmidt. Similmente, è
solo la seconda quartina dell’ottava originale ad alimentare l’ultima aria del
1812: dopo due versi abbastanza interlineari, gli ottonari dell’appello alla
morte – «O mort ! viens finir ma misère, / Mon désespoir et mon
tourment !» (III, 3) – si sviluppano nei quattro ultimi senari della
sestina italiana: «E solo da questo / Abisso di pene / Pietosa la morte / Mi
può liberar» (III, 3). In cui la morte, non più invocata, diviene il soggetto
compassionevole di una constatazione, che sintetizza la tripla sventura della
giovane nella metafora dell’estremo dolore, ed è più un mezzo di liberazione
che non una mera estremità. La prima quartina francese viene così riutilizzata
per i versi liberi del recitativo. Mentre per i quindici versi misti della
comparsa di Achille, il libretto napoletano sopprime i primi otto e adatta i
sette restanti nella quartina e nella sestina delle due sezioni, entrambe di
settenari, procedendo sempre ad un certo ampliamento, soprattutto nella
cabaletta, secondo il modello: «Vous adoucirez mon courage» (I, 3); «In me l’ardor
guerriero / Tu sola frenerai» (I, 3). Il doppio determinativo aggettivale
giustifica lo slittamento dell’anastrofe nel secondo verso; e l’adeguazione del
verbo al contesto marziale contribuisce ad attenuare in Polissena la
delicatezza di Polixène.
Dal punto di vista
stilistico, si osservi ancora che, nella prima forma del libretto di Parigi,
l’aria supplementare di Priam viene accompagnata da una nota che rende omaggio
al «citoyen Chénier» (I, 4), la cui
«traduction en vers d’Ossian» sarebbe
stata parodiata nei versi dello stesso numero. Fontenelle li avrebbe persino
musicati. Tuttavia, il pezzo è assente dall’edizione definitiva del testo e
l’aria scompare dalla partitura. Ovviamente, non ne esiste traccia neppure
nella versione italiana.
Nel valutare il libretto
di Ecuba, la recensione del «Monitore
delle Due Sicilie» in parte disapprova il bisogno di ricorrere a un testo
straniero e presenta il lavoro del traduttore in modo certamente azzardato: «La
penuria in cui siamo d’autori drammatici ci fa ricorrere al vile mezzo delle
traduzioni d’opere straniere pe’ nostri teatri […]. L’Ecuba non si giustifica
come tragedia, ma come spettacolo. L’originale per altro del Signor Milcent ha
i suoi vantaggi poetici, ed il Signor Smit è lodevole per non aver parafrasato,
ma tradotto da vate l’Ecuba francese» (DF, 113-114). Rimane da definire cosa si
intenda per parafrasi. Abbiamo già suggerito, con Maitan, che il lavoro di
Schmidt non è affatto una traduzione servile, come conferma ampiamente anche la
nostra analisi di vari passi dell’opera. Per quanto riguarda la stesura del
librettista italiano, preferiamo vedervi una pratica simile a quella dello
stesso Manfroce, cioè l’acclimatazione di un’opera francese al sole di Napoli.
E si percepisce in particolare nel modo di adattare i versi ai bisogni della
partitura.
Riferendosi alle stesse considerazioni
del periodico napoletano, Commons annota la scarsa conformità della trama a
quella dell’Iliade (JC, 45). Con
quanto narrato nell’Odissea[4] e nell’Eneide,[5] saremmo tentati di
replicare. Ecco il nodo essenziale della questione: nonostante la grandiosa
scena finale, che a quanto pare non è stata rappresentata, né Manfroce né
Schmidt ambivano a proporre al pubblico del San Carlo un compendio del poema
epico, impossibile da rappresentare in esteso. Ecuba è ben una tragedia in musica del 1812: un’opera alla ricerca
di nuovi mezzi espressivi, tra la gloriosa tradizione del secolo precedente e
le influenze provenienti dall’estero, tra l’altro dalla Francia. Per quanto
scriva circa cinquant’anni dopo, cioè in tempi che avevano già visto i trionfi
di Rossini e di Donizetti, di Bellini e di Verdi, e l’affermarsi dei primi due
nella stessa città di Napoli, sia come compositori, sia come direttori di
teatro, Florimo non si lascia sfuggire un particolare: «…e mostrò nelle sue
produzioni un genio che sembrava destinato a dividere con Rossini la gloria della
rivoluzione musicale del XIX secolo, e che sarebbe stato un’altra stella quale
Mayer, Päer, Generali, nel congiungere le soavi melodie della Scuola Italiana
alle ricchezze della Scuola Alemanna, quasi anello di comunicazione tra la
musica di Paisiello e Cimarosa e quella di Rossini» (FF1, 631). Un giudizio in
parte modificato un decennio dopo, quando sopprime l’accostamento con i due
precursori, pur mantenendo l’idea di rivoluzione musicale da condividere con il
maestro pesarese (FF2, 103); attenuazione che fa pure scomparire l’appellativo
«compositore di tanto ingegno» (FF1, 638) dalle ultime frasi del capitolo (FF2,
106).
Dicembre 1812 non è
comunque una data trascurabile, poiché precede di pochi mesi la consacrazione
di Rossini, acclamato dal pubblico veneziano, e l’avvio di una gloriosa
carriera in Italia e all’estero. Probabilmente sulla scia degli illustri
predecessori rievocati da Florimo: «…ad opera soprattutto dell’ultimo Cimarosa
e l’ultimo Paisiello, quindi di Mayr e degli altri, il melodramma si viene assestando
in architetture formali sostanzialmente rinnovate, ma insieme assolutamente e
inconfondibilmente italiane: pronte, insomma, per la imminente trasfusione
sanguigna rossiniana» (GCB, 307–308). Manfroce, precursore di Rossini? In ogni
caso, occupa, come Giovanni Simone Mayr, un ruolo di primo piano nell’affermarsi
di una nuova concezione formale, di cui risente pure il Rossini napoletano (MM,
351), in particolare nell’uso del famoso crescendo (MM, 345).
A tale spirito innovatore,
condiviso dal compositore, la tragédie
lyrique francese contribuisce in modo risoluto, benché non esclusivo, anche
tramite gli italiani di Parigi: «Traetta, Sacchini e il coevo Spontini
significano una linea che, dipartendosi da un’esperienza drammaturgica
germogliata in una serra francese e maturata al confronto diretto con Gluck,
perviene al frutto più splendido sortito dalla nuova tragédie lyrique di stampo franco-italiano» (GCB, 311). Abbiamo
insistito sull’importanza dell’esperienza spontiniana per Manfroce. Abbiamo
rievocato come Fontenelle fosse stato allievo di Sacchini. E siamo d’accordo
con Maitan sul fatto che molto probabilmente il musicista non abbia mai
conosciuto la partitura del 1800 (MM, 268). Tuttavia, ci pare suggestiva l’idea
che, se c’è qualcosa di francese nell’Ecuba,
se non altro per la fonte poetica, ci sia forse anche un certo gusto italiano
nell’Hécube. L’alternanza andante-allegro
della maggior parte delle arie napoletane non si ritrova nella tragédie lyrique. Ma la struttura a
numeri chiusi ci ricollega ad una tradizione ben radicata. Benché in margine a un
tal processo, Schmidt contribuisce a suo modo al successo di questa esperienza
ricca d’insegnamenti e al rinnovarsi del genere.
[1] Sebbene non sia giustificabile un movimento allegro per entrambe le arie
solistiche della principessa troiana, è possibile attribuirne l’omissione a una
scelta deliberata del compositore, dovuta alle insufficienze vocali di Marianna
Borroni, cui allude il critico del «Monitore delle Due Sicilie», che le avrebbe
preferito Isabella Colbran (DF, 112).
[2] Si ricordi però
che, nella prima stesura del libretto di Parigi, Priam avrebbe dovuto cantare un’aria in più,
avvicinandosi così alla moglie e alla figlia quanto al numero delle prestazioni
vocali.
[3] All’inizio del
finale, si notino le prime battute di Teona: altri due settenari che, leggermente modificati, saranno chiamati,
una ventina d’anni dopo, a un avvenire ben più glorioso sulla stessa scena
napoletana: «Ardon gl’incensi al tempio; / Ivi le faci splendono».
[4] Cfr.
L’Odyssée, texte établi et traduit
par Victor Bérard, Paris, Les
Belles Lettres, 1992, t. II, pp. 21-22 (vv. 499-520).
[5] Che dedica alla
presa di Troia il lungo racconto del libro II, soprattutto dal verso 250 in poi.
N.B. Se si segue la numerazione precedente, le note di questa seconda parte dell'articolo sono da intendersi come segue: 1=24, 2=25, 3=26, 4=27, 5=28.
Ordinario di letteratura italiana (Université Paris 8), Camillo Faverzani anima il seminario
«L’Opéra narrateur» (Laboratoire d’Études Romanes). Autore di numerosi saggi sulla storia del melodramma, collabora con riviste e istituzioni operistiche («L’Avant-scène Opéra», l’Opéra national de Paris). Dirige la collana «Sediziose voci. Studi sul melodramma» (LIM).
Recensisce per Première Loge (https://www.premiereloge-opera.com/).
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